COS DE LLETRA

CLUB DE LECTURA

2012-02-07T13:33:00.001+01:00

Coordinació i dinamització
de clubs de lectura
d'adults, joves i nois

Actualment, Cos de Lletra organitza el club de lectura per a joves (12-16 anys) de la Biblioteca Joan Petit i Aguilar, a Sant Feliu de Codines. Les inscripcions estan obertes a la mateixa biblioteca.

CURS 2011-2012

El dijous dia 16 de febrer, a les 17.30 h., parlarem del llibre El poni roig, de John Steinbeck. L'autor de la cèl·lebre El raïm de la ira excel·leix en l'art de narrar i en la creació de personatges. Acostem els nois i noies a tot un referent de la literatura.

El mes de gener vam parlar del llibre L'univers de Poe, que recull cinc dels relats d'Edgar Allan Poe: "L'escarabat d'or", "La carta robada", "El retrat oval", "La setmana dels tres diumenges" i "La veritat sobre el cas del senyor Valdemar". Poe, considerat un dels pares del conte modern, va tenir una vida tan fosca que hauria pogut confondre's perfectament amb un dels personatges de les seves inquietants històries.

El passat mes de desembre vam comentar Jugar con fuego i La ira del fuego, de Henning Mankell. Es tracta de la segona i la tercera part de la trilogia del foc. El primer llibre, El secreto del fuego, va ser un dels que més van agradar durant el curs passat.

Al novembre vam comentar Viatge màgic a l'Àfrica, de Jordi Llompart.

El mes d'octubre vam parlar dels llibres Musclos per sopar, de Birgit Vanderbeke, i La veritable confessió de Charlotte Doyle, d'Avi.

El Club de Lectura de Sant Feliu de Codines (adreçat a nois i noies de 12 a 16 anys) es va formar l’estiu de 2008. Des d’aleshores ens hem trobat mensualment per compartir comentaris i jocs d’animació a la lectura al voltant d’un llibre.

Al llarg del curs 2010-2011 vam llegir i comentar:

El crim de Lord Arthur Savile i altres relats, d'Oscar Wilde.
Poesies amb suc, diversos autors.
El llibre negre dels secrets i L'encantador d'ossos.
L'evolució de la Calpúrnia Tate.
Clots, de Louis Sachar.
Lecciones de poesía para niños inquietos, de Luis García Montero.
Tigre, tigre, de Lynne Reid Banks.
El secreto del fuego, de Henning Mankell.

...entre d'altres.

A més, vam organitzar un recital de poesia, on la selecció i la lectura dels textos va anar a càrrec dels nois i noies. La sessió va obrir les portes al públic.

A la trobada del mes de juny vam comentar el llibre Un infant prodigi, d'Irène Némirovsky. També vam parlar de l'obra de teatre breu Teatro sobre plano, de Ruth Vilar, publicada al número d'abril de la revista de literatura Quimera. Els participants en van llegir alguns fragments en veu alta.

Durant l'any 2009 el Club de Lectura va comptar amb la participació fidel d’una colla de noies lectores. Vam començar amb els tres llibres seleccionats pel ClijCAT per al premi Atrapallibres: Ales de foc, de Laura Gallego; Nima, el xerpa, de Josep Francesc Delgado; i La invenció de l’Hugo Cabret, de Brian Selznick. Les tertúlies que van suscitar tots tres van ser apassionades i molt profitoses. Van descobrir que fins i tot en lectores d’edats semblants amb afinitats manifestes, el gust i el bagatge personal influeixen fortament l’experiència lectora. Posteriorment vam intercanviar impressions al voltant d’Història d’un cavall, de Lev Tolstoi i Òscar i la Peggy Blue, d’Eric-Emmanuel Schmidt, dos títols que aborden amb cura i sensibilitat els temes de la vida i la mort. En ambdós casos van reflexionar sobre qüestions transcendents com l’amor, la convivència i la religió, i sobre les seves opinions i sentiments al respecte. Amb La biblioteca mágica de Bibbi Bokken, de Jostein Gaarder i Klaus Hagerup, van poder valorar aspectes com la versemblança d’un text, la dosificació de la intriga i la satisfacció o frustració de l’expectativa creada. A més, van conèixer el dramaturg Henrik Ibsen i es van assabentar del funcionament del sistema de classificació decimal que s’aplica a les biblioteques. Fins i tot de la lectura de Diari del Greg. Un pringat total, de Jeff Kinney, un llibre ximple sense suc ni bruc, van ser capaces de treure’n les seves pròpies conclusions: que l’èxit d’un títol no implica necessàriament que tingui qualitat literària. Finalment, vam endinsar-nos en el clàssic de la literatura juvenil La història interminable, de Michael Ende, llibre al qual vam dedicar dues sessions. Per la seva diversitat temàtica, l’abundància de personatges i la riquesa dels múltiples mons que conté, els jocs proposats van ser molt dinàmics i els participants es van engrescar a començar a escriure la seva novel•la.

Què fa Cos de Lletra?

2012-02-06T13:53:00.000+01:00

A la companyia Cos de Lletra llegim i veiem teatre; escrivim i fem teatre; el divulguem amb articles en diverses revistes i a través de cursos de dinamització de la lectura i d'escriptura creativa; volem fer arribar l'experiència dramàtica tant als adults com als nens...

En aquest bloc trobareu informació de tota la nostra activitat teatral.

"Decididament en Contra", article de Ruth Vilar a la revista (Pausa.)

2012-02-05T13:21:00.000+01:00

Ja podeu llegir l'article "Decididament en Contra (o la baralla d’Esteve Soler)" de Ruth Vilar al número 33 de la revista (Pausa.). En aquest text, l'autora ens ofereix una panoràmica de la trilogia que formen Contra el progrés, Contra l'amor i Contra la democràcia d'Esteve Soler.

"[...] sota l’aparença d’una burlesca apologia del desordre, d’un intent d’enderroc dels pilars bàsics de la nostra civilització, el dramaturg revela la veritable acràcia en què vivim: la nostra feblesa —com a individus, com a ciutadans, com a éssers humans—, el desgovern que exercim i acatem en tots els àmbits —potser per manca de res millor— i la falsedat o la inutilitat dels conceptes sobre el quals sustentem les nostres esperances. [...]"

Les obres de la trilogia Contra han estat traduïdes a sis idiomes i estrenades amb èxit arreu del món (Alemanya, Estats Units, França, Grècia, Xile...).

L'Atrapallibres amb Cos de Lletra

2012-02-01T12:56:00.001+01:00

En aquests primers mesos de l'any la companyia Cos de Lletra dinamitza les tertúlies del Club dels Enganxats de la Biblioteca de Caldes de Montbui. Llegirem, comentarem i votarem els llibres seleccionats en les diferents categories del premi Atrapallibres.

Aquest mes de febrer les converses han girat entorn dels següents llibres:

Una noia N.O.R.M.A.L. s'ofereix de cangur, d'Anna Manso.
Dilluns dia 6 a les 18.30 hores.

El fantàstic senyor Guillot, de Roald Dahl.
Dimarts dia 7 a les 18 hores.

Barrabum!, de Mark Haddon.
Dijous dia 9 a les 18 hores.

Durant el mes de gener van tenir lloc les primeres trobades en les quals vam parlar dels llibres Quan no te'n vas, de Pau Joan Hernàndez; Quan en Findus era petit i va desaparèixer, de Sven Nordqvist; i Rico & Oskar: el cas del macarró gratinat, d'Andreas Steinhöfel.

Per participar a les sessions cal inscripció prèvia a la mateixa biblioteca.

Comença l'any llegint amb Cos de Lletra!

"La casa de la fuerza" de Angélica Liddell

2012-01-23T12:59:00.000+01:00

La casa de la fuerza / Te haré invencible con mi derrota / Anfaegtelse

Angélica Liddell

La uÑa RoTa, 2011. 144 págs.

La compañía Atra Bilis estrenó «La casa de la fuerza» en La caja mágica del Teatro de La Laboral, en Gijón, el 16 de octubre del 2009. El monumental espectáculo –con una duración de cuatro horas, más cuarenta minutos repartidos en dos descansos–, había sido escrito y dirigido por Angélica Liddell , quien también formaba parte del elenco. El montaje, que cosechó excelentes críticas en el Festival de Otoño de Madrid o en el Festival de Aviñón, continúa decididamente vivo: se representará en marzo en el Théâtre de l'Odéon de París, en abril en Le Maillon de Estrasburgo y en junio en el Festwochen de Viena.

«La casa de la fuerza»

A pesar de que durante las representaciones de «La falsa suicida», allá por el 2000, Atra Bilis se definía como compañía dedicada a la expresión teatral «fuera de los intereses comerciales», lo cierto es que desde entonces su teatro ha captado naturalmente la atención de los mayores centros de creación y exhibición teatral, así como la de los más prestigiosos festivales. Para que Angélica González, actriz y licenciada en psicología, se haya convertido por completo en Angélica Liddell, dramaturga-directora-actriz, mujer de teatro total, «monstruo escénico» –en palabras de Haro Tecglen– han hecho falta años de desarrollo de una voz propia, cabreada y conmovedora, quebrada e intensa. La fundación de Atra Bilis junto a Gumersindo Puche, en 1993, constituye probablemente la piedra fundamental de su extraordinaria progresión autoral y escénica.

La uÑa RoTa, fiel a su infatigable labor de dar presencia física e impresa a obras inencontrables o inexplicablemente inéditas, sin límites de género –literario– ni prejuicios sobre su autor –vivo o muerto, novel o consagrado–, publicó en octubre del 2011 La casa de la fuerza de Angélica Liddell. La pieza entona un canto agónico y desgarrado por los débiles: habla, sí, de hombres y mujeres, de la violencia ejercida impunemente en nombre del amor, de la aniquilación consentida, de la impotencia para defenderse. Pero no se lee como un manifiesto feminista sino como una desesperada Internacional contra los fuertes sin conciencia, sin decencia, sin coto ni control. La autora escribe: «LA FUERZA DEBERÍA SER HUMILDE ANTE LA INJUSTICIA»; y precisamente de eso se trata, de que debería ser humilde pero no lo es. Ante el sufrimiento que los fuertes les infligen, a los débiles no les queda más que resignarse o revolverse, y realmente todo el mundo parece haberse conjurado para que semejante disyuntiva acorralada se presente como una posibilidad de elección libre. Privados de libertad para evitar que los hieran, que los vejen, que los agredan, que los violen, que los mutilen, que los maten, pueden elegir cómo se lo toman.

Cierto que los débiles de «La casa de la fuerza» son mujeres. Su debilidad es humana e insalvable –¿quién no es débil comparado con otro más indiferente, mejor protegido o armado, decidido a arramblar con cuanto encuentre a su paso?–. Sus enemigos no son los hombres, aunque a las protagonistas les entren ganas a ratos de odiarlos en masa, sino la fuerza desmesurada y consciente de sí misma que algunos hombres despliegan sobre ellas a placer. Liddell nos deslumbra con un fogonazo de dolor y lucidez: muestra cómo los padecimientos particulares y las injusticias cotidianas constituyen el germen de los crímenes en masa. Lacerante y poética, transita los inútiles caminos del fortalecimiento y acaba abogando por la debilitación humana como vía necesaria para la convivencia.

Completan el volumen las piezas breves Anfaegtelse y Te haré invencible con mi derrota –estrenadas respectivamente en el 2008 y el 2009–. Una vez más, Liddell explora en ellas el amor, la angustia, la impotencia, la oposición a Dios… Óscar Cornago cierra el libro con «Anotaciones al margen», evocador epílogo sobre la escritura dramática de la autora y sobre su inacabable lucha –que es la de todo artista– por llevar al escenario y al papel, sin paños calientes, la vida.

Ruth Vilar

Las uñas negras

"En la pausa", de Diego Meret

2012-01-16T18:59:00.007+01:00

L'actriu Ruth Vilar de la companyia Cos de Lletra va participar a la presentació de En la pausa de Diego Meret, autor argentí que va visitar Espanya durant el mes de gener. L'acte va tenir lloc el dia 19 a les 19:30h a la llibreria Alibri de Barcelona. Diego Meret va llegir amb Ruth Vilar diversos fragments del llibre.

Diego Meret, En la pausa

La uÑa RoTa, 2011

112 páginas

“¿Vos por qué empezaste a leer?”, le pregunta Gilberte al protagonista de En la pausa. “A leer ficción, literatura, estos libros tan inútiles y que tanto nos gustan.” Y precisamente dentro de su colección Libros Inútiles publica ahora la editorial segoviana La uÑaRoTa este texto de Diego Meret que ganó el premio Indio Rico en el año 2008. En aquella edición, la argentina Estación Pringles dedicó la convocatoria del certamen a la escritura autobiográfica y el jurado, entre cuyos miembros se contaba Ricardo Piglia, concedió el galardón a este libro, que la bonaerense editorial Mansalva publicó a finales del 2009.

En apenas cien páginas, Diego Meret compone mediante un relato sencillo y fragmentario un tapiz autobiográfico de gran belleza, en el que se entretejen como hilos de distintos colores su memoria lectora, infantil, laboral, sus hilarantes anécdotas y sus pudorosas confesiones. Se narra a sí mismo con la voz honesta de quien incluso admite que miente a ratos; con la ingenuidad admirable de quien no se esmera por salir bien en la foto; con la valentía de quien reconoce y acepta su propia pequeñez, su irrenunciable necesidad de leer y escribir, su adaptabilidad a toda circunstancia externa que no lo prive de la literatura…

En la pausa contiene deliciosas instantáneas escogidas de una vida. Hay algo de declaración de intenciones en su brevedad: “Cuál será de los pocos que tengo el recuerdo fundamental”. El libro constituye el maravilloso autorretrato en el que un modesto escritor –que lo es porque así lo cree, a pesar de que los demás lo ignoren– describe el recorrido que intuitivamente lo lleva desde su infancia en una casa con un solo libro y desde su incorporación al trabajo en una fábrica textil en la adolescencia, a través de una pasión desaforada por la lectura y de una rara sensibilidad, hasta el ejercicio sostenido, natural e innegociable de la escritura. Con este relato aparentemente simple, despojado tanto de pavoneo como de certezas, Meret se dibuja poliédrico y desorientado, tierno y complejo, sencillamente humano. Habla de sí mismo, pero habla, a la vez y sin duda, de nosotros.

Ruth Vilar

Las uñas negras

Bones festes i feliç 2012

2011-12-22T14:11:00.001+01:00

Estimats amics,

Des de la companyia Cos de Lletra compartim amb vosaltres la satisfacció d'acomiadar un profitós 2011.

Enguany hem representat l'espectacle "Mañana, mañana" (El Teatro Inconcluso de Federico García Lorca) al Círcol Maldà de Barcelona i a la Sala Trono de Tarragona; el recital de poemes de Pere Quart amb música en directe "Ja és hora que se sàpiga" a Sabadell, ciutat del poeta; i l'espectacle familiar "Com gotes d'aigua", basat en poemes de la Joana Raspall, al Festival Poesia i + de la Fundació Palau.

L'editorial RE&MA ha publicat dins la col·lecció Off Cartell l'obra L'espedaçament de Ruth Vilar, de la qual en vam fer la lectura dramatitzada a l'Obrador de la Sala Beckett, amb direcció de la mateixa autora. El repartiment va estar format per: Teresa Urroz, Neus Umbert i Salva Artesero.

A més, Ruth Vilar ha publicat articles sobre el teatre de Mario Vargas Llosa, Don DeLillo (ADE Teatro), i Esteve Soler (Pausa), entre d'altres. Ha escrit les obres breus Teatro sobre plano i héroe. També publica amb freqüència al bloc Las uñas negras.

L'activitat dinamitzadora de Cos de Lletra s'ha desenvolupat en diversos indrets de Catalunya: tallers de lectura en veu alta a professors i a alumnes de primària i secundària (Mollerussa, Cervera, Barcelona, Sant Feliu de Codines...); activitats d'animació a la lectura i d'escriptura creativa per nens i adults (Caldes de Montbui, Montgat...); coordinació de Clubs de Lectura (Caldes de Montbui i Sant Feliu de Codines); xerrades de recomanació de llibres (Barcelona) i hores del conte (Sant Boi de Llobregat, Vilafranca del Penedès...).

Al 2012 Cos de Lletra continuarà oferint-vos un treball compromès amb la creativitat, la paraula i la qualitat. Agraïm la confiança dels qui heu comptat amb nosaltres i us desitgem unes molt bones festes.

Foto: Fundació Palau

COS DE LLETRA

2011-12-09T09:02:00.001+01:00

COS DE LLETRA va néixer l’any 2006, tot i que els seus membres, Salva Artesero i Ruth Vilar, ja havien treballat junts en diversos espectacles des del 2004. D’aleshores ençà, han estrenat (entre d’altres) els espectacles "Mañana, mañana", basat en el Teatro Inconcluso de Federico García Lorca, 2010; "Ja és hora que se sàpiga", poemes de Pere Quart amb música en directe, 2007; "Els Culdolla i altres històries perverses", de Roald Dahl, 2008; "Contes per jugar", contes de Gianni Rodari, 2005; "Com gotes d’aigua", poemes de Joana Raspall, 2005.

La companyia COS DE LLETRA desenvolupa, a més, una intensa activitat d’animació a la lectura i d’escriptura creativa. Els seus tallers, adreçats tant a infants com a adults, pretenen estimular el gust per la literatura a través de la comprensió i la creació de textos. L’eficàcia d’aquestes activitats va estretament lligada amb el seu vessant lúdic.

Al voltant d’aquests dos eixos, COS DE LLETRA articula la seva tasca: convertir per al públic o per als participants l’obra literària impresa en experiència artística viscuda. La companyia valora la paraula original dels autors en la seva plenitud; per això, el treball de dramatúrgia i interpretació s’encamina a apropar fidelment aquesta paraula als espectadors.

Trobareu tota la informació sobre COS DE LLETRA a http://www.cosdelletra.blogspot.com/

A través d’aquesta pàgina volem mantenir-vos informats de totes les novetats i estrenes de COS DE LLETRA; a més, us facilitem enllaços i material addicional sobre els autors dels textos dels nostres espectacles. Visiteu-nos de tant en tant i hi trobareu, de retruc, pàgines d’interès relacionades amb la literatura, la pedagogia, el teatre...

Si teniu qualsevol dubte, contacteu amb nosaltres a:
cosdelletra@gmail.com

609 28 01 79 / 658 68 18 36

COM GOTES D'AIGUA, recital de poemes, cançons i faules de Joana Raspall

2011-12-08T18:36:00.000+01:00

FITXA ARTÍSTICA:

Textos de Joana Raspall.

Il·lustracions de Ruth Vilar.

Selecció i Interpretació: Salva Artesero i Ruth Vilar.

Joana Raspall (Barcelona, 1913) és bibliotecària i escriptora. La seva obra comprèn diccionaris, poesia, teatre, novel·la i col·laboracions amb premsa, però és en la poesia infantil on té el seu màxim ressò. Ha publicat nombrosos reculls de poemes per a infants de diferents edats i, amb els seus versos, ha despertat en els nens i nenes el gust per la poesia.

L’espectacle
"Com gotes d’aigua" és una sessió poètica per a totes les edats i per tot tipus de públic. Sorprendrà els més petits i, alhora, els més grans també gaudiran amb els poemes dolços i enginyosos de la Joana Raspall.
Precisament aquest és l’objectiu de "Com gotes d’aigua", una sessió amb què volem apropar-vos a l’univers poètic de Joana Raspall per diferents camins: a través de la paraula, les cançons i les faules. Hem tingut cura de trencar amb el tòpic del recital poètic a seques i, tenint sempre els nens molt presents, interpretar els poemes d’una manera amena i divertida. Així doncs, per exemple, alternem petits versos teatralitzats amb poemes més reflexius i ens valem de diferents dibuixos per endinsar-nos als petits contes rimats. Tot plegat amanit pels divertiments: poemes sorprenents i versions de les cançons de tota la vida.
Els poemes escollits es troben als llibres Degotall de poemes (1997), Com el plomissol (1998), Versos amics (1998), Serpentines de versos (2000), Escaleta al vent (2002), Font de versos (2003) i A compàs dels versos (2003).

Fitxa tècnica i dades de producció
Durada de l’espectacle: 50 minuts aprox.
Escenari: 3x3m. (mínim).
Il·luminació: Llum general o tres punts de llum (3 frontals, 3 zenitals i 3 contres).

Format: Aquest espectacle disposa d'una versió de molt petit format adreçada a biblioteques i una altra versió per a teatres, amb música popular catalana interpretada en directe pel violinista Jordi Roca.

Consulteu preus i disponibilitat.

Material addicional

Aquest espectacle va ser representat amb una molt bona acollida a la Universitat de Barcelona, el març del 2008. El públic estava format per futurs mestres d’educació infantil. Les professores Ana Maria Díaz-Plaja i Margarida Prats, titulars de l’assignatura de literatura infantil, van convidar-nos-hi. En paraules de Prats:

“La companyia Cos de lletra, avui, també fa de pont, estableix una via entre les lletres impreses als llibres de la Joana Raspall i nosaltres. Ens convida, via auditiva i visual, a viure una mostra de poesia de Joana Raspall: dóna vida a les paraules, podríem dir que la lletra impresa, a partir de la seva tasca, es transforma: les lletres prenen volum, salten, es mouen, “es cossifiquen” i ens arriben a emocionar i a commoure, veritable funció de tota obra artística.”

Elles van facilitar-nos, també, la següent entrevista, que aprofundeix en el principal valor dels textos de la Joana Raspall dins de la literatura catalana adreçada als infants: omplen un buit que existia a la poesia per a nens i nenes amb versos d'altíssim nivell.

"Escalant els grans versos. Entrevista a Joana Raspall"

Eugènia Morer. Faristol, número 56, novembre del 2006.

-Una de les pioneres de la poesia catalana per a infants... Com és que va decidir dedicar la seva literatura als més menuts?

-Doncs, jo havia estat tot el temps de la repressió treballant la llengua i elaborant diccionaris. llavors era temps de resistència i ens dedicàvem a escriure per salvar el català i ha volíem fer bé, per demostrar la qualitat i dignitat de la nostra llengua. El català encara no era a les escoles, però més tard, quan ja es podia ensenyar, em va semblar estrany que a les escoles no es tractés més a fons la llengua. Quan jo era petita, a les escoles apreníem poemes de memòria i veia que als meus fills no se'ls havia parlat de poesia, a l'escola. I vaig pensar que la canalla necessitava poemes. Això és delicat per als infants perquè, és ciar, no tenen la maduresa de sentiments nostra i se'ls ha de presentar d'una altra manera. Al mateix temps que sigui com un joc, ha de ser fàcil de dir i s'ha d'intuir un llenguatge diferent de la prosa, perquè puguin fer una mica de tast del que és l'art dins l'escriptura. Tampoc s'ha de fer massa difícil, però que a cada poema hagin de remenar algun diccionari, els va molt bé. Per això vaig pensar que una poesia senzilleta els aniria bé per anar-los-hi introduint. Ja en teníem excel·lents reculls de poetes nostres molt estimats, però em va semblar que calia una campanya massiva que cobris la necessitat de les escoles.

-I com va començar?

-Vaig patir-hi molt perquè no interessava a ningú. Al final Baula em va editar el primer recull; va tenir èxit, bona crítica i les altres editorials s'hi van interessar. En tenia altres de fets i els vaig anar enviant també a la Galera i a les Publicacions de l'Abadia de Montserrat. I després me'ls demanaven! Ara en tinc onze, de fets, i ja m'he aturat!... Prop d'un miler de poemes és ja una quantitat considerable, jo no vull inundar els nanos. He tingut feina a buscar aspectes diferents... Encara que repeteixi temes, bestioles, etc., són sis o set-centes visions diferents...

-Entre aquests temes hi predomina la natura, un tema al qual vostè dóna molta importància; les coses petites les fa grans...

-Sí, a mi m'agrada que vegin les coses que tenen al voltant i en vegin la transcendència. Perquè pensar només en nuvolets, fades, angelets ... no els acosta al món personal. M'agrada que estigui lligat al seu món vital, al seu món sensible. A mi m'agrada que els infants, a partir d'allò que són, tenen, veuen i coneixen, puguin transcendir i trobar-hi un valor... per això personifico, com es fa en les faules, personificant les bestioles. Procuro que no hi hagi res massa doctrinal; se'ls pot aconsellar però ni prohibir, ni obligar... Entre tot això n'hi ha que són purament de sensibilitat, de contemplació d'una estrella, del mar, d'una flor... perquè vegin el plaer que es troba en les presències.

-Vostè, com diu, pensa en el món de l'infant, quan veu una bestioleta, però quan escriu el poema, ho fa de manera especial?

-Ha faig com si ha fes per a un adult. I veig que els grans no s'avorreixen, llegint-los, les criatures són més sensibles del que ens pensem. No ho saben explicar prou, però ho senten, com nosaltres, i de mica en mica els madura dins. He trobat molts nens i nenes que s'engresquen molt; m'envien versos que fan a l'escola, els dibuixen... tenen així sensació de moviment. Perquè sembla que els poetes siguin gent morta; el paper és mort. No pensen que hi ha una persona darrere aquell paper que llegeixen. Els poetes semblen gent llunyana que diuen coses estranyes i coses difícils... el jovent s'hi troba, amb això. Molta gent veu un poema i ja l'aparta; han de fer aquell esforç de canviar la natura de les coses i no hi estan acostumats.

-Com que a l'escola ja no llegeixen els poemes, ja no hi ha una educació en la poesia...

-És clar, no se'ls ha donat l'entrada. "Això és per pensar allò altre, veus?", se'ls ha de dir. Però si no els ho ensenyen, no saben fer el traspàs. I de vegades també és culpa dels poetes. Per lluir la seva força mental, de fabular, escriuen coses difícils i amb un llenguatge difícil i una estructura que no vol ser clàssica i es fa descarada, desajustada, i no arriba a tenir ritme. I a mi una poesia que no té ritme, que no me la donin; sense consonància és una altra cosa, però el ritme hi ha de ser; si no n'hi ha, no hi ha compàs, no hi ha música, no hi ha poesia. Molts poetes pensen que la importància és que hi brilli el seu intel·lecte, la seva personalitat i quan ho llegim, això no ens entra, perquè no tenim el mateix grau de sensibilitat que ells. Si al lector no se li fa primer l'escaleta, la gent no podrà llegir els poemes d'aquests poetes difícils.

-Vostè mateixa, en gairebé tots els seus llibres, fa una invitació a la poesia, convida el lector a llegir...

-Jo faig l'escaleta perquè tinguin ganes d'arribar-hi i sàpiguen que hi poden arribar. I puguin llegir una cosa tan sentida i tan poètica en una quarteta com empassar-se un llibre d'elegies del millor poeta que tinguem. Dels professors que vaig tenir, un deis que he estimat més ha estat en Carles Riba. Molta gent l'agafa i no saben de què va i jo no vull que això passi. Vull que un infant, quan llegeixi una poesia, hi trobi un sentit i que de seguida el capti. I això és difícil, perquè no pots acabar amb una banalitat, tot ha de tenir una engruneta de sensibilitat.

El que vull és afinar-los la sensibilitat. Si són receptius, si allò ho senten, de mica en mica aniran entenent la poesia dels poetes críptics. Però no es pot saltar. El món poètic, almenys aquí a Catalunya, és una escala en què falta un tram i els nens i nenes haurien de fer aquesta escala; començar per la poesia senzilla i no deixar-los plantats perquè saltin a la intel·lectual, sinó anar-los guiant, de mica en mica, que arribin a entendre-ho. Això és el que jo m'he proposat. Ho he fet com una feina, com un servei. Perquè jo no guanyaré cap mèrit de poeta, escrivint això; la gent no ho valora ... Ho he fet amb tota la discreció del món, sense voler-m'hi lluir personalment, amb tota la senzillesa.

-Però és precisament per aquesta senzillesa que se l'ha conegut..,

-És una senzillesa buscada, perquè jo no vull presumir de res, però si vull escriure difícil també en sé, em penso.

-Perquè vostè escriu per a adults, per exemple els Arpegis...

-Veus, això és una cosa molt diferent; és una condensació. Com allò és una sembra, que vas regant perquè creixi, aquí agafes el que hi ha i ho vas condensant, condensant, fins que arribes a l'arrel. És molt difícil. La poesia japonesa és com si fessis una destil·lació de tota una bóta de vi perquè en quedés només un glop de licor que fos l'extracte d’allò. I no és quelcom buit. Té un rerefons. Vol dir tantes coses, cada cosa...

-Tant en el llibre dels haikús com també en la seva poesia per als petits vostè milita uns temes, uns valors, als quals recorre (pau, país...). Té una intenció pedagògica?

-És una educació sentimental. Ara ningú educa els sentiments; ara s'eduquen la forma, la idea, la ideologia. No es tracta d'ideologia, sinó de sensibilitat. Saber si en això som sensibles i quina importància hi donem. Educar en valors; ara no es fa. Jo he sentit l'obligació de manifestar-me si tenia una cosa bona a dir, ho havia de dir als altres, expressar-ho. El que jo he trobat bo ho he fet saber. Els mestres han treballat molt els meus poemes; hi tenen un argument, una manera de dir, unes paraules triades i els infants ho assimilen bé. E1s mestres m'han convidat a les escoles i els ho agraeixo molt. Realment no he fet propaganda de mi enlloc... la gent ha rebut molt bé els meus poemes, perquè feien falta. Era un servei i algú o altre ho havia de fer.

Fotografies de Sílvia Tortosa

Teatro de la muerte y otros ensayos (1944-1986) de Tadeusz Kantor

2011-11-11T13:15:00.000+01:00

TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS (1944-1986)
Tadeusz Kantor

Alba. Barcelona, 2010.

En sus Lecciones milanesas, el vanguardista Tadeusz Kantor afirma que «los artistas tienen que aprender, descubrir, conocer y dejar atrás los territorios conquistados»; al amparo de esa premisa, su producción ensayística de más de cuarenta años (reunida por primera vez en castellano en la espléndida colección Artes Escénicas de la editorial Alba) cobra una dimensión reveladora. A pesar de su contundencia panfletaria, los manifiestos de Kantor exponen las sucesivas reflexiones de un artista que se cuestiona sin cesar y que se aferra sólo provisionalmente a la última respuesta hallada con esfuerzo. Como director, teórico y autor, formuló y revisó incansablemente los principios que regían su teatro, su «Barraca de Feria». El volumen refleja esa búsqueda; destacan Teatro de la muerte y El lugar teatral, síntesis de sus conclusiones. Paralelamente, Alba ha publicado sus obras La clase muerta y Wielopole, Wielopole, permitiéndonos cotejar los argumentos de Kantor con su práctica escénica.

"Teatro" de Don DeLillo

2011-11-10T17:11:00.001+01:00

Don DeLillo
Teatro
(Traducción de Ramón Buenaventura y Otto Minera.)
Barcelona: Seix Barral, 2011
352 págs.

Don DeLillo, reverenciado autor estadounidense y peso pesado de la narrativa de los últimos cuarenta años, ha escrito, publicado y estrenado apenas tres obras dramáticas y un par de piezas teatrales brevísimas en toda su carrera. A pesar de lo escaso de su producción para las tablas, cada uno de esos cinco textos da fe del firme pulso literario y escénico de DeLillo, de su conocimiento del género –como lector y como espectador– y de su gran capacidad demiúrgica para crear mundos complejos, independientes, verosímiles y francamente desconcertantes.

Si bien la mexicana editorial El Milagro ya publicó en 2007 El cuarto blanco y Valparaíso –en acertadas traducciones de Otto Minera a las que también recurre el presente volumen–, Seix Barral reúne en este Teatro por primera vez en castellano su obra dramática completa: La habitación blanca (1986), El arrebato del deportista en su asunción al cielo (1990), Valparaíso (1999), El misterio en mitad de la vida ordinaria (2000) y Sangre de amor engañado (2006). La aparición conjunta de estas obras constituye un acontecimiento teatral de primer orden: no sólo comporta la presencia de literatura dramática de calidad en el catálogo de una editorial de gran difusión –comercial, no especializada–, sino que supone una invitación de gran alcance a leer teatro que los adeptos de DeLillo difícilmente declinarán y concentra, además, en un único tomo cinco piezas que también en inglés adolecían de una publicación dispersa.

El descubrimiento de la producción dramática del abrumador novelista norteamericano sorprende por la extraordinaria conciencia de su autor de estar adentrándose en un género distinto, con leyes estructurales y necesidades narrativas propias. Así, se prodiga en la creación del lenguaje de cada personaje, en las simetrías verbales –remotas algunas, otras obsesivas–, en la concreción minuciosa de ciertos elementos escenográficos cargados de valor simbólico y en su repetido uso escénico, mientras que le escamotea sabiamente al espectador o al lector numerosos detalles del desarrollo puramente argumental. El resultado es que, a pesar de los veinte años transcurridos entre la escritura de la primera pieza, La habitación blanca, y la de la última, Sangre de amor engañado, una poderosa corriente común de inquietud y transcendencia atraviesa su obra dramática.

En el extraordinario artículo “Hipnótico Don DeLillo” (Babelia, 7 de mayo de 2011) dedicado a este Teatro, Marcos Ordóñez emparienta las obras de DeLillo con el mejor teatro del absurdo, con Stoppard y Pinter, con –es el caso de las piezas breves– el Handke más temprano. No le atribuye cualidades inmerecidas. En efecto, en estos textos se advierten y sostienen una agudeza verbal, una absorbente atmósfera cerrada y un trepidante ritmo del pensamiento, equiparables a los que caracterizan la obra de dramaturgos de semejante talla. La indeterminación espacial y la incertidumbre en la trama de las que hace acopio mantienen conscientemente al público en el terreno de la duda constante, a la manera del teatro del absurdo de Beckett pero también a la del teatro filosófico de Sartre. Ordóñez concluye clamando por la puesta en escena de la obra de DeLillo: a la gente de teatro le (nos) corresponde recoger el guante.

El Teatro de Don DeLillo da vueltas en torno a temas recurrentes también en sus novelas: la extrañeza o imposibilidad de la vida en pareja, la dificultad de conocer realmente a otro, la naturaleza escurridiza o maleable de la verdad, la enfermedad y la muerte, la sobreexposición a los medios de comunicación, las diversas manifestaciones del arte y la decepcionante pero esforzada cotidianidad de los artistas, la relativa indefensión del ser humano, la palabra como entidad activa. A medida que las ha escrito y publicado, sus cinco obras han sido estrenadas en Estados Unidos; en el American Repertory Theatre de Cambridge (Massachussets) las cuatro primeras, la restante a cargo de la Steppenwolf Theatre Company de Chicago. A diferencia de las incursiones teatrales de otros narradores, la escritura de DeLillo, legible, inteligible y fuente de disfrute, es asimismo lo bastante abierta para su montaje. El autor asume con naturalidad las limitaciones materiales de la escena, sugiere qué actores pueden encarnar más de un personaje, multiplica los usos de los espacios, sirve con maestría los saltos temporales. Su Teatro es teatro genuino.

Cada pieza contiene algo del contexto –histórico, cultural y biográfico– en que fue escrita: el metateatro, la estructura circular y la trama irresoluble de La habitación blanca; la omnipresencia de la cámara y la proyección de video en Valparaíso; el desengaño vital y el debate sobre la legitimidad de la eutanasia y sobre la frontera difusa que la separa del asesinato en Sangre de amor engañado. No obstante, todas han resistido de forma excelente el paso de los años y son aún, de la primera a la última, plenamente vigentes.

Ruth Vilar

ADE Teatro, nº 137, octubre 2011

"L'espedaçament", de Ruth Vilar, a la col·lecció "Off Cartell"

2011-10-25T10:58:00.002+02:00

L'espedaçament, obra teatral de Ruth Vilar, apareix publicada a l'editorial RE&MA 12, dins la col·lecció off CARTELL (Núm. 9). La podeu trobar a les llibreries Laie i La Central de Barcelona. El volum conté també la peça Nix tu, Simona d'Albert Pijuan.

L'espedaçament parla de la necessitat dels éssers humans de ser tractats amb dignitat i del profund malestar que produeixen la humiliació o la indiferència.

"[...] EL DOCTOR: Què vol, ara?

LA IMPACIENT: Des que va començar l’hivern, fa molt de fred i plou a bots i barrals.

EL DOCTOR: I a mi què m’explica?

LA IMPACIENT: No volia venir, no el volia destorbar, però és que no me’n surto tota sola.

EL DOCTOR: Què pretén? Que l’abrigui?.

LA IMPACIENT: Respiro amb penes i treballs. El pit em fa mal. Estossego amb violència. Escupo sang.

EL DOCTOR: Moqui’s, i respirarà millor.

LA IMPACIENT: Pot ser que tingui pneumònia?

EL DOCTOR: M’està suggerint un diagnòstic?

LA IMPACIENT: No, no, ho dic perquè els símptomes...

EL DOCTOR: Sabrà vostè què és un símptoma! [...]"

"[...] L'espedaçament, de Ruth Vilar, i Nix tu, Simona, d'Albert Pijuan, coincideixen -si més no- en un punt: ens proposen un exercici d'empatia en què no hi ha espai per a l'eufemisme. Un exercici d'empatia cap als malalts físics o cap als deficients mentals, respectivament. Vilar i Pijuan constaten així la deshumanització de les relacions, segons la qual els homes i les dones passen a ser objectes sense ànima. I es fan ressò, ni que sigui de manera indirecta, de la problemàtica de l'alteritat, que és agredida, amenaçada o anul·lada. O, si es vol, de la irreversible pèrdua de l'ànima humana. Difícilment es pot fer servir un patró, per més científic que sigui, per a totes les persones. Difícilment, tot i compartir trets comuns, cap ésser humà s'assembla a un altre. No hi ha cossos sense ànima. Ni ànimes sense cos. Si a L'espedaçament són els metges es que -com en El malalt imaginari molieresc- queden bastant mal parats, a Nix tu, Simona és la humanitat sencera la que demostra la seva capacitat insadollable de fer mal

Ara: per què els metges són capaços de diagnosticar les malalties sense pràcticament ni escoltar ni explorar els malalts? Com és que sovint tenen tan poca paciència en el vis-à-vis amb els pacients o els veuen només com a tals i no com a éssers humans atemorits, amb la sensibilitat a flor de pell? [...]"

Francesc Foguet i Boreu,

epíleg al volum núm. 9 de la col·lecció Off Cartell.

D'aquesta obra se'n va fer una lectura dramatitzada el 27 de maig del 2011 a l'Obrador de la Sala Beckett, dirigida per Ruth Vilar i interpretada per Teresa Urroz, Salva Artesero i Neus Umbert.

A COP DE MOT

2011-09-05T18:42:00.000+02:00

Activitats per a adults de la
companyia Cos de Lletra 2011-2012

La Companyia Cos de Lletra us ofereix espectacles, tallers i xerrades perquè ompliu d’activitats la vostra biblioteca. A càrrec de professionals especialitzats amb àmplia experiència i, com sempre, al millor preu!

Cos de Lletra, companyia que centra el seu treball per a nens i adults en fonts literàries, us vol fer més fàcil la programació de cara al curs 2011-2012.

“A cop de mot” us dóna la possibilitat de programar un espectacle literari i un taller de tres sessions a escollir entre:

ESPECTACLES

• “DEMANO LA PARAULA PRÈVIA”

Selecció de poemes de Pere Quart, interpretats per un actor i una actriu. En el 25è aniversari de la seva mort, recordem la figura del poeta.

• “EN COMPANYIA DE SHAKESPEARE”

Recorregut per l’obra dramàtica i poètica del més gran escriptor en llengua anglesa de tots els temps. Lectura dramatitzada d’una selecció de monòlegs, diàlegs i sonets, a càrrec d’un actor i una actriu.

TALLERS

• “ELS ALTRES GÈNERES”

Aproximació als gèneres de teatre, conte i poesia amb propostes de lectures i exercicis lúdics al seu voltant. Taller d’animació a la lectura en tres sessions d’una hora i mitja de durada.

• “ESCRIPTORS NOVELLS”

Introducció a l’escriptura a partir de models literaris i d’exercicis que desenvolupen la pròpia creativitat. Taller d’iniciació a l’escriptura creativa en tres sessions d’una hora i mitja de durada.

A més, Cos de Lletra us obsequia amb una xerrada de recomanació de llibres a la vostra mida:

XERRADA SOBRE LLIBRES

• “AL FONS DEL PRESTATGE”

Sessió de recomanació de llibres amb l’objectiu de presentar de forma amena i des d’un punt de vista actual els llibres que romanen als prestatges de la biblioteca. A càrrec d’un professional de la literatura.

COS DE LLETRA

La Companyia Cos de Lletra està formada pel Salva Artesero, actor llicenciat a l’Institut del Teatre, i la Ruth Vilar, actriu i escriptora llicenciada a l’Institut del Teatre i Màster en Creació Literària a la UPF. Cos de Lletra combina la seva activitat teatral amb la literària; així, a més d'espectacles dramàtics, duen a terme tallers d'animació a la lectura i d'escriptura creativa arreu de Catalunya.

Els seus espectacles i tallers, adreçats tant a infants com a adults, pretenen estimular el gust per la literatura a través de la comprensió i la creació de textos. L’eficàcia d’aquestes activitats va estretament lligada amb el seu vessant lúdic.

Al voltant d’aquests dos eixos, Cos de Lletra articula la seva tasca: convertir per al públic o per als participants l’obra literària impresa en experiència artística viscuda. La companyia valora la paraula original dels autors en la seva plenitud; per això, el treball de dramatúrgia i interpretació s’encamina a apropar fidelment aquesta paraula als espectadors.

Trobareu tota la informació sobre Cos de Lletra a http://www.cosdelletra.blogspot.com/

CONTRACTACIÓ “A COP DE MOT”

Podeu escollir un dels espectacles i un dels tallers i programar-los entre el mes de setembre de 2011 i el mes de juny de 2012.

Consulteu preu i disponibilitat.

Contacteu amb Cos de Lletra a: cosdelletra@gmail.com indicant les activitats que us interessen i les vostres dates de preferència. Rebreu la confirmació en un màxim de 10 dies.

Per qualsevol dubte, truqueu-nos a: 609 28 01 79 / 658 68 18 36.

DE TOT I MÉS!

2011-09-04T13:30:00.000+02:00

ACTIVITATS DE COS DE LLETRA 2011-2012

Ompliu d’activitats la sala infantil de la vostra biblioteca!

La Companyia Cos de Lletra us ofereix l’oportunitat de programar espectacles, tallers, xerrades i sessions de contes al millor preu.

Activitats de qualitat a càrrec de professionals especialitzats amb àmplia experiència, pensades per atraure i satisfer públic de diverses franges d’edat. D’aquesta manera, als més petits també s’hi sumaran nois i noies de 8 a 12 anys, públic familiar, pares, mares i docents.

Cos de Lletra, companyia que centra el seu treball per a nens i adults en fonts literàries, us vol fer més fàcil la programació de cara al curs 2011-2012.

Per això, us ofereix la possibilitat d’escollir sis de les següents activitats:

• “FEM LECTORS!”

Recomanacions de llibres infantils per a pares, mares i docents.

• “COM GOTES D’AIGUA”

Espectacle basat en els poemes de Joana Raspall que sorprendrà els més petits i farà gaudir els més grans.

• “INVENTANT HISTÒRIES PERVERSES”

Taller d’animació a la lectura i d’escriptura creativa al voltant de l’obra de Roald Dahl.

• “SALTIRONS I PESSICS DE POESIA”

Taller d’animació a la lectura i d’escriptura creativa dedicat a la poesia de Joana Raspall.

• “HISTÒRIES DE CAVALLS DE ROBERTO PIUMINI”

Sessió de contes a càrrec d’un narrador.

• “CONTES DE MAGALI LE HUCHE”

Sessió de contes a càrrec d’un narrador.

• “UN TROSSET DE LEO LIONNI”

Sessió de contes a càrrec d’un narrador.

• “BESTIOLES D’ERIC CARLE”

Sessió de contes a càrrec d’un narrador.

• “CONTES PER JUGAR”

Espectacle a partir de diversos contes de Gianni Rodari amb participació activa del públic.

COS DE LLETRA

La Companyia Cos de Lletra està formada pel Salva Artesero, actor llicenciat a l’Institut del Teatre, i la Ruth Vilar, actriu i escriptora llicenciada a l’Institut del Teatre i Màster en Creació Literària a la UPF. Cos de Lletra combina la seva activitat teatral amb la literària; així, a més d'espectacles dramàtics, duen a terme tallers d'animació a la lectura i d'escriptura creativa arreu de Catalunya.

Els seus espectacles i tallers, adreçats tant a infants com a adults, pretenen estimular el gust per la literatura a través de la comprensió i la creació de textos. L’eficàcia d’aquestes activitats va estretament lligada amb el seu vessant lúdic.

Al voltant d’aquests dos eixos, Cos de Lletra articula la seva tasca: convertir per al públic o per als participants l’obra literària impresa en experiència artística viscuda. La companyia valora la paraula original dels autors en la seva plenitud; per això, el treball de dramatúrgia i interpretació s’encamina a apropar fidelment aquesta paraula als espectadors.

Trobareu tota la informació sobre Cos de Lletra a http://www.cosdelletra.blogspot.com/

CONTRACTACIÓ “DE TOT I MÉS!”

Podeu escollir 6 de les activitats descrites i programar-les entre el mes de setembre de 2011 i el mes de juny de 2012.

Consulteu preu i disponibilitat.
Contacteu amb Cos de Lletra a: cosdelletra@gmail.com indicant les activitats que us interessen i les vostres dates de preferència. Rebreu la confirmació en un màxim de 10 dies.

Per qualsevol dubte, truqueu-nos a: 609 28 01 79 / 658 68 18 36.

"Obra inacabada" de Bertolt Brecht

2011-09-01T13:37:00.000+02:00

Obra inacabada

Bertolt Brecht

La uÑa RoTa, 2011. 232 págs.

Las etiquetas «teatro político» o «lucha de clases» despiertan en el lector contemporáneo el descreimiento de quien está de vuelta. Se ha acostumbrado a una cultura en pos de la originalidad perpetua, que rehúye el dejà vu y justifica avergonzada sus raras renuncias a la actualidad.

Brecht carga con ese sambenito y aun con el del beneplácito académico, coco de la posmodernidad, pero réplicas como «LOS SINTRABAJO se dirigen al espectador: Vosotros, que precisamente / venís de comer / permitidnos que os presentemos nuestros / incesantes esfuerzos por comer como vosotros / aunque también algo más modesto nos bastaría. // Os lo rogamos: ¡miradnos / en nuestra búsqueda incesante de trabajo!» le sacuden al lector un derechazo de vigencia.

La uÑa RoTa publica por primera vez en castellano estas obras inacabadas –fragmentarias, perfectas y ausentes del Teatro completo de Brecht (Cátedra, 2006)– de plena actualidad, en impecable traducción de M. Sáenz y con un beligerante epílogo de C. de Vicente Hernando.

Ruth Vilar, Quimera: revista de literatura. Nº 334. Septiembre de 2011.

"Decididamente en Contra"

2011-08-16T23:00:00.000+02:00

Crítica de Pepa Pertejo

publicada en "Las uñas negras" el 29-6-11

Contra la democràcia, la nueva obra del dramaturgo Esteve Soler dirigida por Carles Fernández Giua, se estrena esta noche en la Sala Beckett. Ayer, tras la función previa a su presentación oficial, los cuatro actores que encarnan a los personajes de estas siete historias de Grand Guignol –Dani Arrebola, Pep Jové, Josep Julien y Laia Martí– salieron a saludar una y otra vez en medio de los aplausos infatigables de un público rendido a la evidencia: Contra la democràcia es un auténtico acontecimiento teatral.

Verán, lleva uno el día entero dándole vueltas a la mejor manera de eludir tópicos publicitarios y aseveraciones supuestamente irrefutables en la escritura de este elogio declarado al espectáculo –que la Beckett acoge desde hoy y hasta el 24 de julio–. Tales frases son difícilmente creíbles, de tan manidas y en los tiempos que corren. Pero, con franqueza impúdica, déjenme decirles que, tanto si exclamo “¡Vaya churro!” como si me deshago en alabanzas, no tendré que rendirle por ello cuentas a nadie. La verdad es que, tras asistir a la representación de anoche, cuesta evitar teclear “¡No se la pierdan!” o “¡No esperen a que se la cuenten!” o “¡La revelación de la temporada!” o incluso, y perdónenme el atrevimiento, “¡El dramaturgo catalán contemporáneo que sí se convertirá en clásico!”. Porque, a pesar de que en este país tan pequeñito abunden las ocasiones en que acaba uno consolándose con aquello de que “seis millones de moscas no pueden estar equivocadas” y comulgando a disgusto con lo que crítica y público coinciden en encumbrar, eso tampoco significa que crea que no se produce aquí nada extraordinario. Para muestra, este botón de diálogos ágiles y desconcertantes, de humor tenebroso que alumbra carcajadas irreprimibles teñidas de mala conciencia, de imágenes cómicas y profundas, de pensamiento sin pesadez, de ligereza sin superficialidad. A lo largo de los próximos días, oirán y leerán cómo la trilogía Contra el progrés, Contra l’amor y Contra la democràcia está siendo objeto de atención internacional, de traducción a diferentes idiomas, de múltiples montajes en países distintos. No se queden en el sofá, al abrigo de la televisión o del periódico, revolcándose en su propia complacencia por la universalidad de un autor de casa: salgan a la calle, recluten a una buena pandilla de amigos y váyanse todos a la Sala Beckett, donde podrán disfrutar de lo lindo y pensar ¡simultáneamente!

Claro que no siempre puede uno plantarse en Barcelona durante el mes de julio. Lean entonces las obras de Esteve Soler: la primera pieza de Contra el progrés apareció en castellano en el número de mayo de 2010 de la revista Quimera, y en la base de datos de teatro catalán contemporáneo Catalan Drama pueden solicitar las traducciones de Contra el progrés y Contra l’amor al alemán, al francés, al griego, al inglés y al castellano. No tienen excusa para perderse lo que de verdad está pasando en la escena actual.

José Sanchis Sinisterra: entrevista

2011-08-16T17:58:00.007+02:00

Por Ruth Vilar y Salva Artesero

Quimera, nº 325, diciembre de 2010

Si hay un dramaturgo que trata de reparar los maltrechos vínculos entre la práctica escénica y la literatura, ése es José Sanchis Sinisterra. Autor teatral, investigador y pedagogo, suyas son obras como ¡Ay, Carmela!, Flechas del ángel del olvido y Valeria y los pájaros, o dramaturgias como La noche de Molly Bloom y Bartleby, el escribiente.

P: ¿Qué lugar crees que ocupa el teatro dentro de la literatura?

José Sanchis Sinisterra: Se ve en Quimera, en los suplementos literarios de los periódicos, en las ferias del libro, en los congresos de literatura: la gente se olvida del teatro, como si no fuera un género literario. En parte, la culpa la tiene la gente de teatro, no sólo porque a menudo muestra una incultura inconmensurable, sino porque desde los sesenta y setenta adoptó la consigna de que el teatro no es literatura sino puesta en escena y de que la literatura es una especie de vestigio del hecho teatral que no tiene la más mínima prioridad. Se hizo una lectura parcial y errónea de El teatro y su doble de Artaud, libro que fue considerado la Biblia en los años sesenta y que se descubrió como el nuevo teatro (Peter Brook y otros directores tuvieron una época de influencia artaudiana). Es cierto que hay varios párrafos en que Artaud menosprecia la literatura como sustancia de lo teatral y reivindica la fisicalidad, el lenguaje del cuerpo y de la voz, etcétera. Pero páginas más adelante hace una apología de la palabra poética; ahí se ve que muchos directores no llegaron. Y esto, en parte, contribuyó a forjar el prejuicio (que todavía existe hoy en día) de que el texto literario es completamente secundario, un pre-texto. No hace mucho tuve un conflicto según el cual las didascalias, que para mí forman parte del texto teatral en sí (a veces en la misma medida que la palabra de los personajes), no serían competencia del autor sino del director, de modo que éste tendría derecho a tomar las palabras de los personajes y a hacer con ellas lo que le diese la gana. Esto prueba hasta qué punto en el propio teatro hay una desvalorización de su dimensión literaria. Llevo treinta años peleándome con eso, y de alguna manera el Teatro Fronterizo nació justamente como un ariete en esta reivindicación del texto literario, que evidentemente tenía que ser revisado, repensado, reelaborado, estudiado. Ése ha sido mi trabajo teórico y práctico de los últimos treinta años: qué tipo de texto dramático, entendido como partitura escénica, hay que elaborar para hacerlo acorde no sólo con el teatro del director o el teatro que prioriza la puesta en escena, sino también con las nuevas sensibilidades del público y de la sociedad. Estamos en una situación de minusvalía desde el punto vista del sistema teatral. Yo creo que eso tiene que ver con lo que llamo el maldito pensamiento dicotómico: la contraposición literatura-espectáculo, dramaturgia-puesta en escena, autor-director; todo esto se percibe como dicotomía y, por lo tanto, incompatibilidad. El pensamiento dicotómico es una trampa saducea: las cosas están llenas de gradaciones y mixturas. A veces pongo el famoso ejemplo de la luz, que se comporta como onda o como partícula. Para la lógica del sentido común esto parece incompatible, pero la realidad experimental demuestra que la luz es onda y partícula. Por lo tanto, no es impensable admitir que el teatro es literatura, sustancia literaria que debe tener todos los atributos y requisitos de su literariedad, y también espectáculo, partitura escénica.

P: Cabe enriquecer el teatro a través de la literatura.

J.S.S.: Estamos en manos de la tecnología escénica, de los efectos de luz, el cuerpo del actor no da más de sí… Me parece un desperdicio y un despilfarro renunciar a todo el poder de la palabra.

P: ¿Por qué y cuándo escogiste encauzar tu vocación como escritor a través del teatro?

J.S.S.: Vamos a retroceder mucho en la máquina del tiempo. Empecé a escribir, y que nadie se me ofenda, a los diez años. Decidí que iba a ser escritor y empecé a escribir novelas de aventuras, de vaqueros, de piratas, de ovnis. A los catorce, publiqué en la revista del colegio donde estudiaba, un colegio laico muy curioso en la Valencia del año 1954, al que le debo mucho. Allí había un grupo de teatro. Como yo me apuntaba a todo lo ajeno al estudio, me apunté y actué en una obra de Pedro Muñoz Seca. Y al año siguiente me dije: “Esto está muy bien, pero yo quiero dirigir”. Así que, a los quince, en el mismo colegio y con toda la cara, me puse a dirigir. Y, de una manera natural, pasé de escribir novelas y artículos a escribir literatura dramática. Las primeras obras debieron ser un poco más tardías, pero yo ya estaba envenenado de teatro. Había descubierto ese enorme poder de convertir la palabra en acción, en relación, en comunicación y me encontré escribiendo teatro. Cuando llegué a la universidad me atreví a montar alguna de mis obritas cortas. Fue un proceso orgánico, hasta tal punto que poco a poco fue desplazando mi precoz vocación narrativa y me concentré exclusivamente en la escritura teatral. Con el agravante de que en un viaje a París descubrí la teoría teatral (los libros teóricos de Jean Louis Barrault, del propio Antonin Artaud, Jean Vilar, Jacques Coupeau) y, como había entrado en la facultad de letras para estudiar filosofía y tenía vocación, me di cuenta de que se podía articular la reflexión teórica con la práctica (que había sido hasta entonces exclusivamente eso) de la puesta en escena y la de la escritura. Ahí quedé preso de un cepo del que ya era imposible escapar: la reflexión teórica, la escritura y la puesta en escena. Y también, inmediatamente, la pedagogía: con los libros que me traje de París ese año, en 1960, a los pocos meses fundé el Aula de Teatro en la facultad, y lo que estudiaba por la mañana, lo enseñaba por la tarde. Mi trabajo ha tenido esas cuatro dimensiones. Aun así, el camino real ha sido siempre la literatura, la fuente fundamental de todo mi trabajo teatral y filosófico (el que bebe del ensayo literario-filosófico).

P: Una parte importante de tu labor teatral, que se nutre directamente de literatura, es la de adaptación de textos narrativos, terreno fértil y ambicioso dentro de tu obra.

J.S.S.: Quizá demasiado. Efectivamente, en esta obsesión mía por devolverle al teatro la dimensión literaria, pensé que las fuentes directas de la tradición literaria podrían ser un buen sustrato, tratadas de un modo en que apareciera una teatralidad diferente, diversa. Este trabajo de dramaturgia de textos narrativos forma parte de mi permanente revisión de la noción de texto dramático: qué podemos hacer para salir de la pièce bien faite, de la obra teatral que cuenta una historia bien estructurada, y cómo crear objetos dramatúrgicos monstruosos, que cuestionen la teatralidad desde el texto. La innovación viene también del texto: ahí están para demostrarlo Beckett, Handke, Strauss, Bernhard, Pinter, autores que desde el texto han planteado una necesaria revisión del trabajo del actor, del espacio, de la puesta en escena. Por una parte, tenía la voluntad de restituir la literatura al centro del progreso de la representación teatral y, por otra, la de utilizar herramientas de la crítica literaria (otra de mis fuentes permanentes: narratología, estética de la recepción, lingüística pragmática, estructuralismo) para cuestionarme la noción de forma, de palabra y de acción dramáticas. Digo a veces que la dramatología, la ciencia del drama, está muy retrasada con respecto a la narratología; ésta no ha cesado de revisar su instrumental. En cambio la dramatología sigue demasiado pendiente de lo aristotélico, de lo brechtiano… En cuanto aparece un núcleo teórico fuerte, como sería Peter Szondi, nos pasamos veinte años dándole vueltas. Y faltan escuelas teóricas que se enfrenten, ¿por qué no?, para que eso fertilice y problematice la práctica. También aquí tenemos otra dicotomía: teoría-práctica.

P: Dicotomía que no es tal en otros ámbitos.

J.S.S.: Los narradores y los poetas tienen una cultura de crítica literaria muy grande que sin ningún prejuicio les hace cuestionarse su propio manierismo, su modo más o menos funcional del idioma. En cambio, en el teatro práctico parece desdeñarse esa dimensión. Eso es un déficit.

P: De ahí que otra de las manifestaciones de tu investigación consista en extraer de grandes obras “funciones” o “enunciados”, abstracciones del mecanismo que se pone en marcha en ciertas escenas, para aplicarlas como punto de partida en el ámbito creativo o pedagógico. ¿Cómo surge y se desarrolla esta idea?

J.S.S.: De un modo muy caótico. En un afán de rebuscar temas… Trato de aprender, de estudiar y de entender la vida, la política, la prensa, lo que está ocurriendo… pero toda esa experiencia corre el riesgo de convertirse en un torbellino caótico. Entonces, yo me imagino que como prótesis, tengo ahí ese otro camino (también caótico, pero más estable) de la reflexión teórica. La investigación, la sistematización, mi obsesión por las clasificaciones, la taxonomía (doce clases de monólogo, veinticuatro clases de diálogo, etcétera) tienen la función de servir de compensación al carácter (que yo nunca negaré) aleatorio, caótico, intuitivo, “mágico” de la creación. Es incontrolable, irracional, imprevisible; por tanto, no sienta mal establecer en el proceso creativo controles desde el punto de vista de la reflexión, de la teoría, de la técnica.

P: Y el orden que instauras a través de las taxonomías te permite aumentar la complejidad del texto.

J.S.S.: Permite hacerlo sin caer en el “cualquiercosismo”, una epidemia que muchas veces contamina a los autores en el afán de ser nuevos, modernos. Yo creo que los caminos establecidos hay que estar revisándolos continuamente. Así te encuentras con sorpresas de modernidad absoluta en autores que parecía que habían quedado obsoletos. Hay que mirarlos desde otro punto de vista.

P: Además te nutres de textos de disciplinas diversas que poco tienen que ver con la literatura: ciencia, psicología…

J.S.S.: Me imagino que esa inclinación hacia lo que serían las “ciencias de la literatura” tiene que ver con un componente científico heredado de mi padre que con el tiempo se fue desarrollando. Hacia 1980 de pronto empezó a interesarme la física cuántica, la teoría general de sistemas; así que busqué libros de divulgación científica, y desde entonces eso está permanentemente nutriendo o desecando mi escritura. A veces digo que ese pensamiento científico contemporáneo, que no podemos ignorar, tiene mucho que ver con el pensamiento poético porque atenta contra el sentido común, contra la percepción empírica de las cosas, contra la lógica de cada día. Eso es oro de ley para el creador: que le rompan a uno los esquemas preceptivos, aunque sólo entienda un 5% de lo que lee.

P: Proviene de la ciencia el concepto de “grafo” (imagen esquemática que analiza, proyecta o desarrolla aspectos textuales, forma de pensamiento visual), que acompaña tu escritura y que incluso te sugiere ideas para la posterior puesta en escena.

J.S.S.: Sí, es una formalización, en grados de abstracción muy variados, porque el “grafo” puede ser muy abstracto o más concreto, como por ejemplo el de mi última dramaturgia: he estado trabajando con dos textos de Cortázar, “Torito” y “Graffiti”, para un espectáculo que estrenamos en el Teatro Galileo de Madrid, en octubre. Son dos textos muy diferentes (de época, de estilo, de temática), lo único que tienen en común es una palabra personalizada. En “Torito” se trata de un viejo boxeador que narra a un supuesto compadre que ha ido a visitarle al hospital; en “Graffiti”, de una chica que está narrando a un tú (que no sabemos quién es) toda una historia relativa a una situación de dictadura. No sabía cómo unirlos y se me ocurrió una figura: un muro con una ventana, dos camas, que podrían ser de hospital, y un testigo. Cuando la luz da en una de las camas, rozando al testigo, el viejo boxeador habla; cinco minutos después, la luz cambia de cama, etcétera. Esta forma espacial, llámalo “grafo”, es también la matriz dramatúrgica. A veces me apoyo en este tipo de figuras.

P: ¿Qué importancia tienen, respecto al texto final, el proceso de escritura y de ensayo?

J.S.S.: Para mí son importantes y esclarecedores el proceso de escritura y la confrontación de esa escritura con un colectivo; a la hora de dirigir, trato de colocarme ante el texto como si fuera de otro autor (uno al que conozco bien) y es muy interesante para mí como director esa especie de distancia crítica cordial con el autor y decirme “bueno, esto es lo que el autor sabía cuando escribió, vamos a ver qué es lo que no sabía”. Este proceso lo he vivido en mi último montaje en la Sala Beckett, “Vagas noticias de Klamm”; es un texto del que estaba muy inseguro, de una comicidad un poco desmesurada, hasta que me di cuenta de que estaba hablando del paro. Entonces empezó a aflorar, por todos los medios de comunicación y todas las grietas de la realidad, la tragedia del paro, y creo que lo pude templar. Al final uno se tiene que tragar la risa. Y esto fue en parte el proceso de descubrimiento de la puesta en escena. Incluso se me ocurrió un elemento que no está en el texto: un dromplin. Se lo pedí al escenógrafo y él me dijo: “¿Y eso qué es?”. “No lo sé, tiene que ser algo que haya allí, un aparato que tenga vida, que interactúe, que emita sonidos y luces, y ya veremos qué pasa.” Fabricó un aparato maravilloso que parecía una máquina de último modelo de no se sabe qué y ese personaje fue creciendo en los ensayos y al final se convirtió en un elemento decisorio. De manera que en la próxima edición voy a tener que incluirlo, porque ha aparecido como fundamental. En la última escena, el dromplin, ese aparatito tan simpático, funciona como trituradora de papel y vemos que va devorando los curricula de todos los personajes. Destruye vidas humanas.

P: ¿Y qué supone la publicación?

J.S.S.: La publicación afirma la identidad literaria de la obra, cosa que es importante e incluso diría que a veces necesaria, porque a menudo los montajes traicionan ostentosamente el texto. Entonces para mí se convierte en vital que el texto se publique, aunque lo lean cuatro, para que quede fijado lo que salió de mi cabeza o de mi mano, y no aquello que se vio. También sirve para que el texto se traduzca o llegue a otros lugares. En América Latina se me representa más que en España, pero la distribución de libros de teatro es, también allí, fatal. Por ejemplo, Cátedra se distribuye muy bien; voy a México, a Buenos Aires, etcétera, y encuentro que se distribuye toda su colección; pero de teatro, más allá de García Lorca, no envían nada. Mis textos y los de otros autores vivos, no los encuentras. Esto tiene que ver con lo que comentábamos al principio: para las propias editoriales, el teatro acaba yendo en el furgón de cola. Es verdad que se lee poco, pero si no se distribuye todavía se leerá menos.

P: ¿Qué función literaria y escénica tienen las acotaciones en tus textos?

J.S.S.: El autor, en la medida en que es el responsable del texto, puede decidir inscribir en la palabra de los personajes, en los silencios, en la lógica de las escenas, una matriz didascálica implícita y arriesgarse a que luego el director y los actores se tomen libertades. Tengo varios textos así: El lector por horas, por ejemplo, es un texto en que yo decidí poner sólo como acotaciones “Lee”, “Ríe”, “Pausa”, “Silencio”. Hay evidentemente un margen de libertad enorme que yo no tengo más remedio que aceptar. Por otra parte, hay textos en los que el sentido no está sólo en lo que dicen los personajes, sino en el contexto situacional, en el espacio, en lo que hacen mientras lo dicen, incluso a veces en cómo lo dicen. Hay una gradación muy amplia en el terreno de las acotaciones o didascalias. Si tú consideras que el sentido de la frase o de la situación está ahí, lo pones. El autor tiene derecho a inscribir en el texto los territorios del sentido. Y a veces, cuando el director prescinde de eso, la obra se va al garete. Muchos directores afirman que las acotaciones no son cosa del autor, que son “intrusismo laboral”. Y yo les digo: “Demostráis una ignorancia lingüística”, porque la lingüística argumenta que el sentido está en el enunciado y en la enunciación, y que un mismo enunciado, según las circunstancias de enunciación, produce un sentido u otro. ¿Desde cuándo el sentido está sólo en el enunciado?

P: ¿Qué distingue el teatro de los otros géneros literarios?

J.S.S.: Por una parte, la palabra dramática es una palabra activa, una palabra que transporta y contiene acción. Recomiendo al autor que evite la tentación de hacer que el personaje se exprese maravillosamente, narre, argumente, y lo animo a que se pregunte continuamente qué está haciendo el personaje cuando dice eso. Todo ese componente pragmático es algo que, al menos en el tipo de literatura dramática que a mí me interesa, es primordial. Qué hace el personaje cuando está hablando.

La segunda cuestión es la paradoja de que, a pesar de que yo creo que el dramaturgo debe cuidar la expresión (los diálogos, los monólogos…) con la misma precisión que el novelista y el poeta, su instrumento debería ser capaz de permitir que los personajes se expresen impropiamente, de renunciar a la magnificencia para que la situación de los personajes, su estatus, su emocionalidad, alteren su palabra y esa palabra sea a menudo inadecuada, excesiva, insuficiente, imprecisa, incluso sin miedo al solecismo o al error sintáctico, gramatical. Es paradójico porque tampoco se trata de que la palabra de los personajes sea bazofia. Se trata de explorar una cierta insuficiencia del lenguaje y el habla del personaje en función de su estatus, cultura, etcétera. En El lector por horas los personajes tienen un registro verbal muy superior al de Vagas noticias de Klamm y al de Perdida en los Apalaches o Los figurantes. En ésta yo quería precisamente bajar el registro verbal, porque son personajes que en su vida no han dicho más que “¡Viva el rey!”, así que los castigué con un lenguaje residual.

En tercer lugar, la escritura dramática debe dejar huecos, no sólo para que el receptor los complete rellenando y resolviendo las incertidumbres, sino también para el trabajo del actor sobre el texto, y para el trabajo del director sobre la acción física. Aunque yo ponga muchas acotaciones en un texto, quedan infinidad de huecos. Uno debe prever también esa condición nuevamente paradójica del texto, que por una parte sería autosuficiente como objeto literario, pero que por otra tiene que ser insuficiente como objeto teatral, permitiendo que los otros lenguajes del teatro lo completen, lo enriquezcan, lo potencien, lo dimensionen. El texto dramático explora el límite de la suficiencia y la insuficiencia, la propiedad y la impropiedad, la literalidad y la pragmaticidad. Es fronterizo por definición. ¡Quién me lo iba a decir a mí, cuando se me ocurrió esta imagen para llamar al grupo!

P: En la actualidad, estás trabajando para abrir un nuevo espacio en Madrid.

J.S.S.: Estoy reuniéndome con un grupo de gente para crear un espacio en donde de alguna manera se sumen la mayor parte de las experiencias que he tenido en mi trayectoria teatral. Que tenga algo que ver con lo que fue y es la Sala Beckett, un centro de apoyo a las nuevas dramaturgias. Que devuelva al teatro su conexión con lo social. Luego, con una vocación clarísimamente internacional. La cuarta pata sería la relación del teatro con otras disciplinas: ciencia, filosofía, historia, política, antropología; o sea, que el teatro no pierda nunca su componente intelectual y su conexión con otros ámbitos. Empecé a madurar este proyecto hace tres años. Creo que en Madrid falta un espacio así, que será también un espacio de exhibición. El proyecto se llama Nuevo Teatro Fronterizo, y estamos elaborando también un “Fronterizo” virtual, para que el proyecto tenga una existencia a través de la red.

JA ÉS HORA QUE SE SÀPIGA, recital de poemes de Pere Quart amb música en directe

2011-08-16T13:32:00.000+02:00

"JA ÉS HORA QUE SE SÀPIGA" aplega poemes dels seus llibres Bestiari, Circumstàncies, Vacances pagades, Les decapitacions, Terra de naufragis. Tant la selecció com la interpretació pretenen destacar l’humor que conté la seva obra, la ironia dels seus versos i la riquesa de les seves reflexions i imatges. La seva poesia tendeix al vers lliure i fa ús d’un to col·loquial sense excessos lírics; aquestes característiques, unides a l’especial cura i gust per la paraula amb què són recitats els seus poemes, doten la sessió d’una facilitat especial per arribar a l’orella i la ment de l’espectador. La música en directe que acompanya la sessió procedeix de les Sonates i Partites de J.S. Bach, i contribueix a crear l’atmosfera perfecta per escoltar els versos honestos de Pere Quart. “JA ÉS HORA QUE SE SÀPIGA” és una gran ocasió per apropar al públic atent l’univers poètic de Pere Quart des de la senzillesa i la paraula, punts forts del poeta.

"(Pere Quart) no pot dir un mot que no traeixi la seva natura; no pot seure, beure, jeure, sense que tot seguit no se li vegi que ho fa com a poeta- com el poeta que, des del bressol, ha estat condemnat a ser. Ho fa tot, absolutament tot, com a poeta. Vull aprofitar l’oportunitat per a dir una cosa molt senzilla, i que els crítics no diuen gairebé mai. Una cosa molt senzilla, però obvia, justa, inevitable: que aquests versos són bons. Bons de veritat. Or de llei, mercaderia garantida. La poesia del meu amic és, entre les que m’han arribat a les mans, una de les poques que no te palla ni brossa. Que és pura, nerviosa, essencial, profunda i alhora irònica, expansiva i continguda, cordial i retallada." Així descriu Josep Ferrater i Mora la poesia de Pere Quart, fruit de la seva pròpia manera de veure i de viure la vida.

Així ens atansem també nosaltres als seus versos: amb admiració, plaer i franquesa. Perquè mereixen ser escoltats.

Selecció i Interpretació: Salva Artesero i Ruth Vilar.

Violí: Jordi Roca.

Dossier "JA ÉS HORA QUE SE SÀPIGA"

La Companyia Cos de Lletra recita Pere Quart a Sabadell

2011-08-16T13:31:00.000+02:00

"Ja és hora que se sàpiga (Quatre mil mots)"

Espectacle poètic de la Companyia Cos de Lletra
a partir de l'obra de Pere Quart.

Dissabte dia 3 de setembre, a les 19.30 h.

Plaça Gabriel Pujol de Sabadell (al costat de la Biblioteca Vapor Badia).

Selecció i interpretació de poemes: Salva Artesero i Ruth Vilar.

Violí: Jordi Roca.

La Companyia Cos de Lletra recorda la figura de Pere Quart en el 25è aniversari de la seva mort. Recitarem poemes de les seves obres Quatre mil mots, Bestiari, Vacances pagades, Saló de tardor, Refugi de versos, Circumstàncies i Poesia empírica, entre d'altres.

Les Sonates i partites de J.S.Bach acompanyen els versos del poeta.

Foto: Sílvia Tortosa

El amigo invisible (instrucciones para un sudoku)

2011-08-16T13:14:00.000+02:00

Pieza dramática breve de Ruth Vilar

publicada en la Revista Teína en febrero de 2009.

Ilustración de Niko Fryd

(El escenario está dividido en nueve porciones cuadradas, delimitadas por líneas dibujadas con tiza. Cada recuadro, salvo el central, está ocupado por un personaje distinto, que acarrea consigo un recipiente, embalaje, maleta o saco…)

Hombre con caja registradora: ¿Han entendido el planteamiento del juego? Conocen todas las reglas; para serles franco, las tres normas extraordinarias apenas se usan. ¿Quién quiere empezar? (La mujer levanta la mano.) Adelante, las señoras primero.

Mujer con enorme saco vacío: Iba a decir que prefiero ser la última.

Chica con fiambrera: ¿Puedo empezar yo?

Joven con mochila: Adelante.

Hombre…: Adelante.

(Todos, excepto la chica, cierran los ojos. Ella abre su recipiente y deposita en cada recuadro una porción de tarta. Después, vuelve a su recuadro.)

Chica…: Ya está.

Hombre…: Recuerden: cuando abramos los ojos, cada uno debe valorar si lo que ha recibido le sirve para algo, o si le hace feliz. Si no es así, siempre sin emitir juicio alguno, pueden quedarse donde están o cambiar de posición.

(Todos abren los ojos. Nadie cambia de lugar.)

Chica…: Aunque no puedan hablar, me complace que estén contentos con mi regalo.

Viejo con caja de zapatos: No preguntes, hija, que lo único que sucede es que vale de poco moverse, si en todos los sitios hay pastel…

Hombre…: ¿Siguiente?

Vieja con paragüero: Voy yo, tarde o temprano hay que pasar el mal trago…

(Todos, excepto la vieja, cierran los ojos. Ella deposita en cada recuadro un paraguas de tamaño, color, forma y estado de conservación diverso. Después, vuelve a su lugar.)

Vieja…: Listo.

(Abren los ojos, observan su regalo y comprueban en qué condiciones está, abriéndolo y cerrándolo. Los más perjudicados miran alrededor buscando cambiar de lugar; los beneficiados disimulan. Todos permanecen donde están, la mayoría a su pesar.)

Vieja…: Bonito o feo, un paraguas sólo se agradece cuando llueve. Será entonces cuando se acordarán de mí. Venga, que juegue otro.

Niña con baúl: Con su permiso, ¿puedo?

Hombre…: Adelante.

(Todos, excepto la niña, cierran los ojos. Ella abre su baúl y deposita en cada recuadro un idéntico disfraz, de tallas distintas. Después, vuelve a su lugar.)

Niña…: Espero que les guste.

(Abren los ojos, miden el vestido, se lo enseñan unos a otros e intercambian la posición buscando que el disfraz les valga a todos. La niña contiene como puede el llanto, a juzgar por su barbilla temblorosa.)

Chaval con hatillo: No llores, tonta.

Niña…: No le ha gustado a nadie. ¡Ni a ti! (Se mete dentro de su baúl.)

Chaval…: Ahora voy yo. (A la niña oculta:) Ya verás como no lloro, aunque tiren mi regalo. Este juego es para idiotas, no se divierte nadie...

Hombre…: Adelante. Y resérvate tus opiniones; expresarlas va contra las reglas.

Chaval…: Sí, señor. Y deje de mirarme de una vez, que también es trampa.

(Todos, excepto el niño, cierran los ojos. Él despliega su hatillo y deja en cada recuadro un objeto insignificante y gastado: una peonza, el cordel, una canica, un cochecito abollado, una goma de borrar, un pañuelo y un plumier. Para el último jugador no le queda nada. Se hurga la nariz y le pega un moco en una tecla de la caja registradora. Después, vuelve a su recuadro.)

Chaval…: Arreando.

(Abren los ojos, examinan su regalo y miran con curiosidad, avidez o indiferencia los de los demás. Algunos acuerdan cambiar de lugar y estrenan el objeto que les toca.)

Hombre…: Ha habido un error, falta un regalo.

Chaval…: Ningún error, jefe. Busque usted mejor, que ha recibido lo suyo, como todos. A ver si se cree que iba yo a quedar mal por un triste regalo.

(El hombre registra su recuadro y no encuentra nada. El niño golpea con suavidad la tapa del baúl.)

Chaval…: Asómate, tonta, que a ti te he dejado lo mejor.

(Ella sale y encuentra el plumier lleno de lápices de colores.)

Viejo…: Me cuesta lo mío andar. ¿Qué te parece, muchacho, si yo preparo lo que va en cada sitio y tú me lo repartes? Si quieres, hasta puedes quedarte el paquetito que más rabia te dé…

Joven…: No se hable más, jefe. Y prepáreme un paquete como el de cualquiera, que yo apechugo con lo que me asigne.

Hombre…: De ninguna manera, caballeros. Las reglas son tajantes: cada uno se ocupa de su propio reparto.

Viejo…: Pero, oiga, habrá excepciones.

Hombre…: Una sola: en el caso de que el jugador se muera. Es su turno, proceda a repartir.

Viejo…: Nada, joven. Gracias por ofrecerte. Si ves que me muero a medias, acaba tú por mí.

Hombre…: Tampoco puede ver si se muere. Debe cerrar los ojos y esperarse hasta que usted avise de que ha acabado para abrirlos.

Viejo…: Era una manera de hablar. Empiezo.

(Todos, excepto el viejo, cierran los ojos. Él extrae de la caja de zapatos montoncitos de fotografías, que deposita en cada recuadro con lentitud, desplazándose penosamente. Después, vuelve a su lugar.)

Viejo…: Todas suyas. Mírenlas bien antes de cambiarlas, que no son cromos sino personas.

(Abren los ojos y toman con reservas las fotografías entre las manos. La vieja llora en silencio.)

Viejo…: La mayoría están muertos. Si no les molesta, guarden sus fotografías para que algo quede de lo que vivieron. ¡Ocupa tan poco, una vida entera! Las guardaba yo, y con gusto, pero no duraré mucho.

Mujer…: Menudo regalo, abuelo. Para esto, podría habernos traído una losa de mármol grabado.

Viejo…: No hacía falta, hija, que esa ya te la traerá la vida.

Chica…: No acabo de entender el sentido de este juego.

Joven…: El sentido deberíamos dárselo nosotros.

Hombre…: Adelante.

Joven…: ¿Yo?

Hombre…: ¿Por qué no?

Joven…: ¿Se reserva usted para el final?

Mujer…: Al final voy yo.

Hombre…: ¿Tienes algo para compartir o lo tuyo es sólo una pose?

Joven…: Tengo algo bueno. Luego veremos qué tiene usted.

(Todos, excepto el joven, cierran los ojos. Él saca de la mochila veinte libros distintos, entre los que escoge siete atendiendo a los intereses que hasta ahora ha mostrado cada jugador. Los deposita y regresa a su recuadro. Da una palmada. Abren los ojos y, tras haber revisado el volumen que les corresponde, se quedan donde están. Hojean el libro con entusiasmo. La vieja sigue llorando.)

Viejo…: Sí que lo siento, mujer. Anímese un poco. No son nada más que fotos.

Vieja…: Ya no lloro por eso, buen hombre. Es que no sé leer…

Hombre…: Ahora me toca a mí.

(Todos, excepto él, cierran los ojos. Pulsa una tecla que abre la caja registradora con un tintineo. El moco se le queda pegado en el dedo. Maldice, se limpia; saca un fajo de billetes y un puñado de monedas. Reparte el dinero poniendo especial cuidado en no ser equitativo. Regresa a su recuadro. Abren los ojos, ven qué han recibido, cuentan cuánto y lo comparan con lo de los demás. La vieja no para de llorar.)

Vieja…: Más de lo que he tenido en toda mi vida, ¿para qué lo quiero ahora?

Niña…: (Contando monedas a manos llenas) Cada uno recibe lo que merece y cuando lo merece. Debería haber sido usted buena antes…

Chaval…: ¿Y a mí una triste perra gorda? (Al hombre:) ¿Qué se ha creído?

Hombre…: Las reglas son claras: encuentra quien te cambie el sitio.

Chaval…: Abuela, ¿le parece que hagamos un trato? Si ya lo dice usted misma, que no le hace ninguna falta…

Vieja…: (Limpiándose lágrimas y mocos apresuradamente) No te creas, chiquillo, que más vale tarde que nunca y no se sabe cuánto tiempo me quedará…

Mujer…: Aún falto yo.

Hombre…: Es cierto. Adelante.

(Todos cierran los ojos.)

Mujer…: Si he entendido bien las normas extraordinarias, cualquier participante podría haber utilizado su turno para borrar las líneas que nos separan.

Hombre…: Así es. Aunque ya les he dicho que apenas se usan.

Mujer…: Nadie lo hace porque cada uno prefiere ver si vale la pena poner los regalos en común o le conviene más quedarse lo suyo. Nadie quiere arriesgarse a salir menos beneficiado compartiendo que acaparando. Visto el reparto, quizá ahora algunos estén deseando que las borre.

Chaval…: Quizá.

Mujer…: ¿Y quién soy yo para eliminar lo que todos han respetado? También podría quitar a unos y dar a otros, equiparar las ganancias de todos, contrarrestar la buena o la mala suerte. Pero, ¿cómo voy a cuestionar el criterio de cada quien y las intenciones de su reparto o aceptación conscientes?

Chica…: Algunos hemos sido justos.

Mujer…: Finalmente, podría eliminar del juego los regalos nocivos, depositándolos en la casilla central. Esta norma es tremenda. Nocivos. ¿Qué es favorable y qué es perjudicial? ¿Alguien lo sabe?

(La mujer va metiendo en su saco todos y cada uno de los objetos. Cargada, sale del escenario. Sólo ha dejado las porciones de tarta. Al cabo de un rato, el viejo abre los ojos, se ríe y le hinca el diente al pastel.)

Hombre…: (Con los ojos cerrados) Señora, debe avisar cuando acabe. (Silencio.) Tómese su tiempo, pero avise cuando acabe. (Silencio.) ¿Señora?

(Oscuro.)

Neil LaBute: entrevista

2011-08-06T13:46:00.000+02:00

Ruth Vilar. Quimera: Revista de literatura,
Nº 306, mayo del 2009, pags. 58-63.

Prácticamente inédito en nuestro país, Neil LaBute no sólo es un popular director y guionista de Hollywood. Ante todo, es un escritor prolífico. Tiene 46 años y sus textos dramáticos se han estrenado ya alrededor del mundo; la prestigiosa editorial británica Faber&Faber ha ido publicándolos religiosamente. De su larga lista de obras, el volumen de relatos Seconds of Pleasure (Momentos de placer. Lumen. Barcelona, 2005) es la única que podemos encontrar en castellano. En los escenarios de Barcelona pudieron verse bash (Excés. TNC, 2003), The Mercy Seat (Zona Zero. Teatre Borràs, 2003), Fat Pig (Gorda. Villarroel, 2006) y The shape of things (La forma de les coses. Teatre Lliure, 2008); un montaje distinto de Fat Pig se estrenó en Madrid (Gorda. Teatro Alcázar, 2006). La escritura de LaBute es accesible y su teatro goza del favor del público; bajo esta aparente simplicidad, él nos propone historias con doble fondo.

La escritura dramática

− ¿Qué lugar considera que ocupa el teatro dentro de la literatura?

− El teatro ocupa su propio espacio maravilloso dentro de la literatura (algo así como un primo bastardo, lo que significa que está en buen lugar). No siempre se piensa en las obras dramáticas en términos de literatura y aun así no cabe duda de que lo son. Leer las obras como textos literarios produce un gran placer. Dicho esto, una pieza dramática no existe realmente hasta que ha sido leída o representada. El valor extra de la obra, su verdadero florecimiento, sólo tiene lugar cuando las palabras se transforman en las necesidades y en los deseos de los diversos personajes y se muestran en el escenario.

− ¿Cuál es la labor del dramaturgo?

− Su labor es hacer preguntas. No saber siempre las respuestas, pero preguntar siempre. Las grandes preguntas y también las pequeñas. Una y otra vez. A partir de aquí, debería entretener al público contándole una historia que lo transporte a un lugar nuevo. También tiene la oportunidad de educar e iluminar; no creo que esto sea obligatorio, simplemente es una opción que puede aprovecharse o no. Un buen texto cumple todas estas funciones; su propia naturaleza las incorpora.

− ¿Por qué escogió escribir teatro? (Por supuesto, a ningún novelista se le preguntaría algo así.)

− No estoy tan seguro de haber escogido escribir teatro. Puede que el teatro me escogiese a mí. Apenas me enseñaron nada sobre teatro en mi infancia y las oportunidades que había en mi juventud eran raquíticas. Sé que mis primeras experiencias (como público y como autor) fueron extremadamente conmovedoras para mí, de esas que te cambian la vida. Sigo haciéndolo sólo porque disfruto, porque siento que lo hago bien y porque en realidad no sé hacer mucho más.

− ¿Cuáles cree que son las principales características o exigencias de la escritura dramática?

− Por lo que a mí respecta, no hay características específicas de la escritura dramática; dependen de ti, ninguna de ellas debe ser respetada. Aparecen espontáneamente cuando estás escribiendo bien, pero uno puede elegir entre crear conflicto o no, entre escribir diálogo o no, etcétera. Cada nueva obra toma vida propia y dicta su forma, sus ritmos, si habrá o no diálogo… El dramaturgo debe escuchar y ayudar a moldear el material como éste exija hasta que la nueva obra exista.

− ¿Son distintas las palabras que se escriben para ser dichas de las que discurren impresas por una página?

− Son sólo palabras escritas, pero escogidas de manera que exista un lenguaje escénico; primero, debe existir en la página (donde podrá ser leído o dicho) y finalmente en el escenario (donde podrá escucharse). En algún punto del proceso tiene lugar la alquimia que hace crecer las palabras de la forma precisa para que puedan ser dichas y se parezcan al habla real. Básicamente, suenan distintas pero parecen reales (a no ser que uno esté usando un tipo concreto de artificiosidad y que ese lenguaje distancie al público de la realidad).

− ¿Qué implica crear personajes de carne y hueso? ¿Utiliza modelos vivos?

− Tengo facilidad para escuchar, eso ayuda. Soy capaz de crear gente que parece real porque escucho cómo hablan y miro qué hacen en la vida real. Eso no significa que me limite a robar la vida de los demás y a subirla al escenario, nunca lo hago. Utilizo mi imaginación para componer nuevos argumentos y personajes sobre el papel, y son una mezcla de verdad, ficción y necesidades técnicas, claro. A veces creas personajes para que hagan aquello que necesitas que hagan y no porque hayas encontrado una razón auténtica para que existan; por eso, a menudo estos personajes apenas se sostienen, son papeles muy secundarios o mecanismos obvios de la trama. Los mejores personajes son aquellos que he dotado con la cantidad indicada de perfil psicológico y para los cuales he creado una realidad precisa. No pueden ser una pieza hablante de mi obra: deben existir porque son necesarios para ese mundo creado.

− ¿Cuándo da por acabada una obra? ¿Sigue corrigiendo durante los ensayos?

− Nunca me parece que una obra esté acabada (la reviso constantemente y hago correcciones para cada nueva producción) pero en un momento dado tengo que parar y entregársela a otros para que la lean y la pongan en escena. Habitualmente, puedo determinar dónde se supone que acaba una obra y, aunque sospeche que público no le va a gustar ese final, ahí es donde me detengo. La corrijo durante los ensayos, las representaciones, cuando vuelve a montarse y otro la dirige (o si la dirijo yo mismo), etcétera. Parte de la belleza del teatro consiste en que te da la posibilidad de asistir a varias versiones del mismo trabajo a lo largo de tu vida y puedes retocar y afinar el texto hasta ajustarlo por completo.

− El hecho de dirigir sus propias obras ¿mejora su comprensión de los mecanismos de la ficción teatral?

− Me ayuda subir una versión de la obra al escenario; siempre tengo varias versiones del texto, en modo alguno definitivas, pero suele haber una que me parece que tiene más sentido y me encanta encontrar la forma de arrancarla de mí y plantarla sobre las tablas. Quizá me costará años, pero querría tener ocasión de dirigir todas mis obras, como mínimo una vez cada una. Ejercer como director te ayuda a entender el proceso y, en consecuencia, a convertirte en un escritor mejor.

− ¿Qué efecto tienen el estreno y el choque con el público en su modo de escribir?

− Casi nunca asisto al estreno, ni ahora ni antes. Creo que son veladas bastante engañosas y no bebo, así que suelen ponerme algo nervioso. En realidad, todos están esperando las primeras críticas y tampoco agradecen que estés allí.

De todos modos, no suelo anteponer al público; valoro más qué quiero decir o crear que sus expectativas (mi ilusión es que, a estas alturas, todo lo que mi público espere de mí sea lo inesperado). No estoy aquí para colmar sus deseos, sino para llevarlos a un lugar en donde nunca hayan estado. Lo único que les pido es que se abrochen los cinturones y se sujeten bien durante el viaje.

Yo soy mi primer público y es a mí a quien me preocupa complacer en primer lugar. Si lo que escribo supera mi criba, entonces siento que puedo enseñárselo a otros artistas, amigos o familiares en quien confío, después al público y así es como poco a poco llega a todos ellos.

− ¿Cómo ha influido en su escritura su relación con el MCC Theater de Nueva York, del cual es dramaturgo residente?

− Es agradable tener un hogar. Sigo escribiendo mucho por mi cuenta, pero es fantástico disponer de un lugar adonde sabes que puedes enviar tu trabajo y que recibirás impresiones e ideas para un montaje. No creo que me haya hecho escribir más, pero sí que me da una sensación de seguridad, de familia, en un negocio que es nómada por naturaleza.

− ¿Es importante para usted publicar sus obras de teatro?

− Me encanta que mis obras se publiquen y pienso de veras que es importante, no desde la perspectiva de su significación histórica sino porque esa es una de las pocas vías para que la gente las descubra. Alguien lee una obra y ese mundo empieza a tomar cuerpo delante suyo (sin que importe cuánta gente la ha leído o representado antes); a partir de su lectura puede surgir una nueva representación teatral. En ocasiones, mi editor publica una versión de la obra para que esté disponible durante las funciones –a menudo usando un texto que no incorpora las últimas correcciones. Intento actualizar las obras cada vez que alguna de ellas se reedita. Uno siempre espera que valga la pena leer teatro: para asegurarse de que es así, hay que escribir buenas obras.

Otros géneros

− ¿Se considera un escritor que crea principalmente obras de teatro, o bien un dramaturgo que explora otros géneros?

− Honestamente, en la actualidad me veo sólo como un escritor. Llevo mucho tiempo escribiendo para los escenarios, la gran pantalla, la televisión. Incluso para la radio, de vez en cuando. Para mí, mi trabajo es eso: mi trabajo. Empiezo a escribir una historia, sea cual sea su género. Si veo que es teatro, sigo adelante y trato de crear algo nuevo a partir de lo que tengo. Lo mismo con todo lo demás, de veras.

− ¿Cómo advierte que la historia que está inventando tiene voluntad de convertirse en una obra de teatro, un guión de cine, un relato?

− A veces lo ignoro cuando me siento a escribir, en un primer momento, y no me importa. En mi carrera cada vez es más frecuente que reciba y acepte encargos; en esos casos sé qué estoy escribiendo; pero también sigo haciéndolo por mi cuenta y este material suele surgir sin que yo sepa exactamente qué es o adónde se dirige. Esto puede llevarme a avanzar a tientas e incluso a abandonar la historia, pero cuando esta forma de escribir funciona permite que la cara misteriosa del proceso de creación sorprenda sin cesar al escritor y, por extensión, al público. Alguna vez he dicho, medio en broma, que cuando empiezo a escribir y hay dos personajes sentados ante una mesa, si se quedan allí, es teatro; si salen fuera, es una película. Aunque sea un chiste, da una medida bastante fiable del proceso.

− ¿Cómo surgió Seconds of pleasure?

− Empecé a escribir relatos cortos durante los viajes en avión; era una actividad que me hacía sentir cómodo. Surgió a partir de aquí. A la publicación de uno de los cuentos siguió la de otro, y otro, y así hasta que alguien me ofreció publicar un volumen completo. Disfruto con ello, aunque no lo hago con ninguna regularidad. No me veo escribiendo una novela, al menos por ahora.

− ¿Qué le ha supuesto explorar diversos géneros?

− Tanto escribiendo como dirigiendo he tenido suerte; he podido visitar muchos mundos ficticios nuevos y muchos géneros a la vez. Siempre sienta bien volver a la página en blanco y recomenzar (documentación e investigación, personajes nuevos, etcétera). Me siento afortunado, no sólo por poder viajar físicamente por todo el mundo gracias a mi trabajo, sino porque además puedo dejar que ese mismo trabajo me lleve a lugares nuevos y excitantes sin siquiera salir de casa. También el cine me ha ofrecido oportunidades de ese tipo y estoy encantado de trabajar en este medio.

− ¿En qué se diferencia su aproximación a la escritura de un guión que parta de un texto suyo (In the company of men, 1997; Friends & Neighbors, 1998; The shape of things, 2003) de la de otro que parta de una novela ajena (Possession, 2002; The Wicker Man, 2006)?

− Ahora que escribo guiones para otros además de los míos, hay ciertas cosas que hago cuando me han ‹‹contratado›› para escribir que no haría por mi cuenta. En parte, me ciño más a convenciones o premisas que es probable que la compañía o el estudio quieran que respete. Por mi cuenta soy libre de escribir como me dé la gana y de llevar la historia o los personajes en la dirección que me apetezca. Seguramente, el teatro siempre respetará la escritura (y concretamente las palabras) mucho más de lo que el cine lo hará jamás. Está bien, son medios muy distintos. Esto no significa que no haya películas muy locuaces y experiencias teatrales muy silenciosas, pero en general es verdad que se dice más en el escenario que en las películas. Cuando adapto una novela intento ser muy fiel al texto original, sin que me esclavice; la leo unas cuantas veces y trato de alejarme de ella para hacer mi propia versión. Hay que cortar tanto que puede doler hacerlo cuando se trata de un material que te encanta, pero sabes que así es el proceso. Me gusta esta clase de trabajo, pero puede ser doloroso.

Rasgos e intereses de su obra

− ¿Cómo se han desarrollado sus intereses temáticos y estructurales a lo largo de su evolución como autor?

− Como los de cualquiera, mis intereses han ido variando y sigo encontrando cosas nuevas sobre las que escribir. Dicho esto, creo que hay una continuidad en lo que escribo y en cómo lo escribo porque he desarrollado un estilo y ciertos elementos estructurales a los que siempre regreso. Creo haber encontrado ‹‹mi voz››, como solemos llamarla. He dejado de intentar escribir como otros y he empezado a hacerlo con mis propios pensamientos, a mi manera.

− La imposibilidad de conocer por completo a alguien es una idea recurrente en su obra.

− Es cierto; estoy bastante seguro de que pienso así. La vida exige mucha fe, y vivimos y dormimos y volamos con un montón de extraños durante la mayor parte del tiempo. Incluso a los que queremos, aquellos con quienes nos casamos o a quienes dimos la vida, les pasan por dentro tantas cosas que nunca sabremos… Una de las partes más sorprendentes, frustrantes, estimulantes de la vida es entregar toda esa confianza a los demás. Como persona me fascina, así que es probable que también acabe escribiendo sobre ello.

− A pesar de que no puedan conocerse entre sí, ¿cree que sus personajes se conocen bien a sí mismos?

− Creo que mis personajes se conocen bastante bien a sí mismos (quiénes son, qué quieren, etcétera) pero que también se engañan a ellos mismos de diversas formas, cada vez que dicen o hacen lo que sea para obtener aquello que quieren. Creo que la mayor parte del tiempo todos somos bastante conscientes de nuestro comportamiento y de nuestras acciones, pero aun así muchas veces hacemos según qué cosas para salir ganando o conseguir logros o decepcionar a otras personas o para frustrar sus intenciones.

− Sus personajes parecen gente agradable (en quien el lector confiaría, de conocerlos en la vida real). Hablan con naturalidad, pero nos descubren cosas terribles de sí mismos a medida que la obra avanza. ¿Cómo formula y dosifica la información para mantener esa aparente espontaneidad mientras sus razones se oscurecen?

− Bueno, pienso que las personas son capaces de actuar mal y que eso no siempre las convierte en malas personas. Me encanta explorar personajes que se sienten presionados, que se obligan a sí mismos, que obligan a otros… a hacer cosas (a veces horribles) que no encajan con su vida normal. Creo que, como escritor, mi tarea consiste en dar siempre a mis lectores y a mi público una experiencia distinta de cuantas hayan tenido antes; por eso, intento ampliar esas experiencias y ver hasta dónde puedo empujar a mis personajes conservando su verosimilitud.

− La gente no lleva sus pensamientos, sus experiencias o sus crímenes, escritos en la cara. Sus personajes tampoco.

− Sabemos únicamente lo que sabemos y obtenemos esa información de maneras diversas. El rostro puede ser una buena pista de cierto patrón de comportamiento, pero con la misma frecuencia es un desierto de incerteza. Me gusta la ambigüedad y me gusta escribir sobre ella. Mi escritura habita los márgenes de la vida de la gente. Lo que no se dice es tan importante como lo que se dice (cuando no lo es más).

− A menudo juega con un giro final, seguido de un giro inesperado y concluyente, rematado por un giro irrebatible que deja al lector y espectador sin respiración.

− No puedo decir mucho más… Sí, soy culpable de todos los cargos. Estos recursos me gustan como espectador o lector y disfruto usándolos como escritor. ¿Por qué no? Es divertido que te sorprendan, es sensacional que te conduzcan por un recorrido verdaderamente original. Desde luego, puede caerse en el exceso, así que hay que tener un poco de cuidado. No obstante, me gustan como mecanismo técnico y emotivo de la escritura.

− Su escritura es afilada y no le ahorra crueldad al lector o espectador. ¿Este rasgo de su obra proviene de una posición moral?

− Escribo con todas las armas que tengo; si una de ellas es esta especie de crueldad o de agudeza cortante, la uso. También escribo fragmentos muy tristes o graciosos. Siempre intento utilizar cosas de este tipo para seducir o sorprender al público. Estrictamente, no hay moralidad en la obra, no en ese sentido; no obstante, me considero alguien que tiene en cuenta la moralidad de los personajes y la propia mientras escribe. Es una inquietud activa.

− Se le ha criticado con dureza. Se le ha acusado de misantropía, de misoginia, de puro interés económico, de falta de respeto a la religión… Por otra parte, la crítica teatral y el público le han tratado bien, apreciando la calidad de sus obras. En ambos casos, ¿cómo ha encajado estas opiniones para afrontar la escritura del siguiente texto?

− No he salido mal parado en mi carrera: bastantes muestras de admiración y aprobación, y bastantes de odio y rechazo. La gente tiene opinión, es así de simple. Yo consigo decir lo que quiero en el escenario o en la pantalla y los demás reaccionan. No soy responsable de lo que digan y raramente influirá en lo que hago. Debes tener una idea clara y sólida de qué quieres conseguir, y unas buenas espaldas, ¡esto es obligatorio!

El autor

− ¿Cree que ciertos apuntes biográficos dan claves para explicar su obra?

− Siempre he tenido mis sospechas sobre la ‹‹nota del autor›› que acompaña las obras de teatro cuando éstas se publican, aunque he escrito montones de ellas. No creo que le hagan ningún daño al lector medio, ése que descubre un texto y quiere saber más, pero no estoy tan seguro de que beneficie a los críticos conocer esos datos antes de asistir a un determinado montaje. Diría que me gusta la idea de que el público venga a ver la obra sin condicionamientos, así que tengo opiniones contradictorias sobre las notas autobiográficas. En cualquier caso, dudo que un apunte o una serie de ellos puedan explicar quién es alguien.

− ¿Qué importancia tuvieron la Universidad y las lecturas de juventud en su aprendizaje de la escritura?

− Fue en la Universidad donde realmente florecí como escritor, sobre todo porque me brindó una oportunidad: había un local para las representaciones, y actores, y técnicos, y competitividad entre los compañeros. Me fue muy útil porque me empujó a trabajar, algo que creo que todos los escritores necesitamos ya que muchos tendemos a postergar sistemáticamente la escritura. En mi juventud leí muchísimo, montones de dramaturgos británicos durante los estudios, desde luego, pero también cualquier cosa que me cayese en las manos. Nunca sabes qué va a influirte (un título, un monólogo o parte de una escena, quizá sólo un personaje).

− ¿Qué trae entre manos?

− Sigo remendando Reasons to be pretty de cara a las funciones previas; debuta en Broadway en abril. Es una nueva aventura. Depende de los críticos que viva o muera, ya que no participan actores realmente famosos y sólo un sector determinado de Broadway me conoce. Si tiene éxito, será la mejor manera de que la obra sea vista y de reunir dinero para otras producciones. Si fracasa, eso es todo. Ya tuvo un éxito tremendo en Nueva York; ahora debe hacer frente a un mayor reto (también económico) en Broadway.

Trabajo en The Break of Noon en cuanto tengo ocasión. Es una obra nueva y aún no puedo hablar demasiado de ella. Trata el tema de la fe en el aspecto personal y en el público. También habla de religión, pero sobre todo se centra en los personajes.

Me estoy poniendo a punto para hacer una película, así que he estado reescribiendo el guión. He tomado notas para una obra breve o dos y he escrito algo de prosa para una nueva historia. Un poco de todo, no demasiado. En definitiva, no me puedo quejar.

El otro Chéjov

2011-07-27T20:50:00.003+02:00

En junio de 1914, con ocasión del décimo aniversario de la muerte de Antón Chéjov, la revista Nòvaia Jizn’ publicaba un texto destacable firmado por un poeta de veintiún años. En él, su autor reivindicaba apasionadamente la figura del Chéjov creador y el carácter innovador de su obra, y bregaba por dinamitar una lectura estilística e ideológica plagada de tópicos que de ambos se hacía y que se había oficializado durante aquellos últimos años.

‹‹¡Escuchad! ¡Vosotros no conocéis a Chéjov! Los signos de vuestra estima, vuestros epítetos lisonjeros son dignos de un dirigente cualquiera, de cualquier partidario de la salud pública o, si queréis, de un diputado de la Duma, pero yo hablo de otro Chéjov.
››El Antón Pavlóvich Chéjov de quien hablo es un escritor.
››−¡Mira qué novedad! –exclamaréis partiéndoos de risa-. ¡Si hasta los niños lo saben!
››[…] Vosotros conocéis su gran corazón, la ternura y todo lo demás… y le habéis puesto una cofia, lo habéis transformado en una nodriza […]. Yo, en cambio, quiero saludarlo dignamente como un miembro de la dinastía de los “reyes de la palabra”.
››Todos los escritores han sido transformados en pregoneros de verdades, en carteles de justicia y de virtud. […] De los escritores se aprovechan los tutores de la moral. […] Se les detalla en antologías y diccionarios etimológicos y se los adorna con laureles, no como a hombres vivos y vitales, sino como a seres inventados, sin carne ni huesos. […] Pues bien, contra esta oficialidad, contra esta canonización de los artistas civilizadores que con el bronce pesado de los monumentos le hace un nudo en la garganta al nuevo y emancipador arte de la palabra, los jóvenes se rebelan.
››[…] El escritor debe encontrar la expresión verbal más nítida, […] debe decir una palabra nueva. Chéjov ha sido el primero en entender que el escritor se limita a plasmar con maestría un jarrón, pero que le interesa bien poco si en él se sirven vino o meados. Todas las obras de Chéjov son una solución de problemas concernientes a la palabra. […] Sus afirmaciones no son verdades desvinculadas de la vida sino conclusiones impuestas por la lógica de la palabra. […] Es algo extraño, pero el escritor aparentemente más ligado a la vida ha sido, de hecho, uno de los que más ha contribuido a emancipar la palabra.
››Desde detrás del Chéjov “cantor del crepúsculo”, se perfilan ya los rasgos de otro Chéjov, los del vigoroso y alegre artista de la palabra.››

Quien con tal vehemencia trataba de arrancar de las garras de la solemnidad y de los altares de la santificación literaria la poderosa obra de Antón Chéjov no era sino Vladimir Maiakovskiï, fundador del futurismo en Rusia y creador multidisciplinar entregado al afán de elaborar nuevos lenguajes expresivos. En efecto, por más que Chéjov cargue con el sambenito de autor de las postrimerías del XIX, los cambios culturales que eclosionarán con el nuevo siglo se anticipan y gestan en su obra: la empuja el mismo espíritu de transformación que animará los inminentes movimientos vanguardistas.

En enero de 2010 se han cumplido 150 años del nacimiento del narrador y dramaturgo ruso. Su aportación en el terreno del cuento ha sido ampliamente reconocida, y hasta el mismísimo Harold Bloom se digna a equiparar sus méritos literarios en el campo de la narración breve a los de Shakespeare en el de la escritura para la escena. Es cierto que los cuentos de Chéjov son magníficos, de una rara perfección y una viva agudeza, y que son precursores de una tradición narrativa que continúa vigente, pero no por ello deberíamos relegar su producción dramática a un segundo plano. Esa fascinación y esa reverencia que embargan a los lectores de sus relatos, vienen suscitándolas en directores, actores y espectadores, desde hace más de un siglo, sus obras de teatro. Sirva como aval de su calidad literaria y dramática la anécdota que sigue: ‹‹En general, a Tolstoi siempre le había parecido detestable el teatro de Chéjov, pero adoraba sus cuentos […]. En cierta ocasión le dijo: “Como ya sabrá, detesto a Shakespeare, pero las comedias que usted escribe son todavía peores”››.

Antón Pavlóvich Chéjov (médico de formación y profesión, y uno de los primeros escritores modernos rusos que no descendía de aristócratas) se inició en la literatura enviando, bajo seudónimo, cuentos a periódicos y revistas. Le pagaban tarde y mal, a veces con invitaciones para asistir al teatro. Chéjov adoraba el teatro.

Hacia 1880 acabó la que se considera su primera pieza dramática, una comedia en cuatro actos. El Teatro Maly la rechazó y, según se creía, Chéjov la destruyó, alterado como estaba por esa decepción. Sin embargo, un ejemplar del extensísimo texto fue hallado en una caja fuerte de un banco moscovita en 1922; le faltaba la página inicial y carecía, por tanto, de título. Desde entonces, esta obra, que se ha dado en llamar Pieza inacabada para un piano mecánico, fue objeto de sucesivas dramaturgias y puestas en escena, y se estrenó bajo nombres tan diversos como Ese inútil de Platonov, Fuegos artificiales sobre el James, Ese loco de Platonov, Platonov o Don Juan (a la manera rusa) en Alemania, Checoslovaquia, Italia, Estados Unidos, Francia, Rusia, Inglaterra... Un montaje del texto íntegro duraría siete u ocho horas; ahora bien, en él se adivinan muchas de las virtudes del Chéjov maduro y muchos de los temas que desarrollaría en sus piezas dramáticas posteriores. Por tanto, este material constituye un excelente punto de partida para un dramaturgo y así lo prueban las múltiples adaptaciones que de él se han hecho en distintos idiomas, países y décadas; aunque primerizo, este Chéjov se presenta ya como un rompecabezas de gran complejidad ante todo escritor que quiera medir con él sus fuerzas. El Centro Dramático Nacional estrenó Platonov en castellano en marzo de 2009; la puesta en escena se basaba en una acertadísima versión de Juan Mayorga.

Entre 1886 y 1890 fue escribiendo diferentes obritas cómicas de un solo acto, como el monólogo Sobre el daño que hace el tabaco (pieza que revisaría en 1902) o el vodevil El oso (que en 1928, a modo de homenaje en el trigésimo aniversario del Teatro de Arte de Moscú y bajo el título de “El duelo”, Cipriano Rivas Cherif estrenó en castellano). A lo largo de esa época compuso también Ivanov y El espíritu de los bosques; la primera se estrenó a poco de su escritura y se retomó, revisada, año y medio después: ‹‹Ivanov se representó en Moscú, en el Teatro Korsh, en noviembre de 1887. En la cartelera figuraba el verdadero nombre de Chéjov. Los actores eran malos intérpretes, uno de ellos subió al escenario borracho. Chéjov se dio cuenta entonces de lo difícil que era el teatro, y debió de ser bastante penoso para él comparar aquellas voces y aquellos cuerpos con las criaturas de su imaginación. Al final hubo aplausos y silbidos, y un gran tumulto en la platea. Algunos de los espectadores se enzarzaron en una pelea. En los días siguientes volvió a escribir sus cuentos con el seudónimo de Chejonte. […] En enero de 1889, se hizo otra representación de Ivanov en San Petersburgo, que en esta ocasión tuvo un gran éxito››. El espíritu de los bosques, escrita en otoño de 1889, fue representada en diciembre y recibió una tajante acogida por parte de la crítica: aquello, ni era teatro ni significaba nada. Con el correr de los años y una decidida reescritura, la pieza acabaría convertida en El tío Vania.

La gaviota data de 1894. Para entonces, la precaria salud del escritor le había obligado a establecerse en el campo: pasaba en Yalta el invierno y durante los meses cálidos vivía en Mélijovo. Aquí se hizo construir una caseta de madera en la que se refugiaba para escribir, aislándose del jaleo y de las continuas visitas que asediaban la casa. Compuso La gaviota y la leyó a sus amigos, quienes le advirtieron del obvio parecido que guardaban dos de los personajes, Nína y Trigórin, con dos personas reales cuyo trato frecuentaban Chéjov y su hermana: la actriz Lika Mizinova y el escritor Potapenko. El idilio y la separación de ambos, la muerte de un hijo común y la mella que tantas amarguras habían hecho en Lika aparecían retratados en la obra con una claridad inquietante y a Chéjov le asustaba la imprevisible reacción de los protagonistas si se reconocían en su involuntario reflejo. En cuanto corrigió la pieza, se la dio a leer a Lika y a Potapenko. Si advirtieron que hablaba de ellos, no lo dieron a entender. No obstante, el castigo que había temido y que los agraviados no le habían impuesto llegó, como una fatalidad, de la mano del público: ‹‹La gaviota se representó en San Petersburgo el 17 de octubre de 1896. Fue un desastre. En los momentos más dramáticos, el público reía. Cada frase era recibida con silbidos y gritos ensordecedores. Los actores actuaron aterrados, se olvidaban de sus entradas y de su parte. Al final del segundo acto, Chéjov se marchó. […] había dicho que nunca volvería a entregar ninguna comedia a un teatro, nunca más. […] Al cabo de tres días, se hizo una segunda representación, esta vez exitosa. Potapenko le telegrafió: “Éxito colosal”. Todos […] lo instaban a que regresara y viera cómo la gente amaba ahora su comedia. No regresó. Aquella noche de gritos, risotadas y silbidos no se le había borrado de la memoria››. Cuesta entender qué sucedió en esa primera representación, pero la terrible experiencia afectó a Chéjov tan profundamente que llegó a proponerse no escribir otro teatro que las breves obras cómicas que aparecían en la prensa y que los lectores celebraban. Permitió, eso sí, que en 1897 se publicase por primera vez El tío Vania, en un volumen recopilatorio de toda su producción dramática.

Aquí podría haber concluido el paso de las obras de Antón Chéjov por los escenarios. Providencialmente, una conversación que mantuvieron dos hombres en junio de 1897 (que unos dicen que duró ocho horas ininterrumpidas y que otros amplían hasta dieciocho) cambió el curso de la historia del teatro: Constantin Stanislavski y Nemiróvich Dánchenko sentaban las bases sobre las que fundarían, en 1898, el Teatro de Arte de Moscú. Este acontecimiento es un hito en el devenir del arte dramático en occidente y de algún modo Chéjov intuía ya en 1899 su importancia: ‹‹El Teatro del Arte constituye las mejores páginas del libro que algún día se escribirá sobre el teatro ruso contemporáneo››. Pues bien, uno de los mayores aciertos de Nemiróvich Dánchenko fue no ceder a la tozuda negativa con que Chéjov le despachó cuando, en 1898 y en nombre del recién instituido Teatro de Arte, le propuso montar La gaviota. El autor acabó consintiendo y la obra se representó el 17 de diciembre de 1898: ‹‹Cuando cayó el telón, al final del primer acto, la sala quedó sumida en un profundo silencio. Un silencio atónito y conmovido; los actores creyeron que el primer acto había fracasado lastimosamente. Y, de repente, el público prorrumpió en aplausos. “Aplaudían los amigos y los enemigos”, escribirá Nemiróvich Dánchenko en sus recuerdos. El último acto fue una apoteosis. Los actores se abrazaban y lloraban de alegría. […] todas las noches, delante del Teatro de Arte de Moscú, se formaba una cola interminable de personas que desafiaban el frío y la nieve para ver La gaviota››.

La colaboración entre el Teatro de Arte de Moscú y Chéjov se prolongó hasta su muerte. En 1899 montaron El tío Vania. El dramaturgo parecía no estar muy satisfecho de la pieza en sí; además, había asistido estupefacto a los ensayos que dirigía Stanislavski, que ‹‹tenía la costumbre de introducir el tictac de relojes, el sonido de timbres y sonajeros, incluso el canto de grillos›› (que estaba, en realidad, forzando los límites de la interpretación tradicional y explorando nuevas posibilidades de representación para alcanzar cotas de expresividad y verosimilitud inéditas hasta entonces). A pesar de las reservas del autor, la obra cautivó al público. Chéjov y el Teatro de Arte continuaron aunando esfuerzos en 1900, cuando pusieron en escena Las tres hermanas. Una vez más, atrajeron espectadores en masa, si bien el escritor se quejaba de que la obra estaba mal interpretada, y la crítica, incapaz de clasificarla, fue demoledora. Parece ser que durante ese año empezó a rondarle la idea que daría pie a El huerto de los cerezos. Pasarían tres años antes de que la diese por acabada.

En efecto, sin saber cómo, la agilidad y la aparente sencillez con las que habían surgido otras de sus obras se había desvanecido. Sobre Ivanov decía: ‹‹Escribí la pieza de manera imprevista, después de una conversación […]. Me fui a dormir, imaginé un tema y lo escribí. Empleé en ella dos semanas o, para ser más exacto, 10 días, pues hubo algunos días en esas dos semanas en que no trabajé o escribí otras cosas››. En cambio, mientras trabajaba en El huerto de los cerezos, aludía frecuentemente en su correspondencia a la desgana con que se enfrentaba a su escritura, a la vaguedad de sus ideas, a lo penoso que le estaba resultando avanzar, a las continuas correcciones, a la lentitud con que crecía el texto… Entregada la obra al Teatro de Arte, el proceso de ensayos fue abiertamente hostil: Stanislavski conducía el montaje en un sentido que divergía por completo de la intención del dramaturgo implícita en la obra. Se estrenó en enero de 1904; nuevamente, el público abarrotó el teatro noche tras noche y, como ya era habitual, la crítica pasó por alto el valor dramático de aquel texto. Chéjov murió ese año.

Chéjov y el Teatro de Arte de Moscú escribieron juntos algunas de las mejores páginas del teatro contemporáneo. Aunque los montajes fruto de esa colaboración habían nacido en un ámbito estrictamente local, la proyección internacional que se granjeó el Teatro de Arte de Moscú acabó dando a conocer su trabajo en medio mundo: ofrecerían, en numerosas giras, las representaciones de un repertorio del cual Chéjov constituía parte imprescindible. Y cuando algunos de los actores o actrices decidían no volver a Rusia y se establecían en el país donde abandonaban la compañía, estarían contribuyendo con su presencia y con su labor artística a la mayor difusión de la obra de Chéjov en ese lugar. Otros renovadores escénicos, como Meyerhold o Tairov, continuarían poniendo en escena sus particulares lecturas de los textos dramáticos chejovianos. No hay duda de que el interés que Chéjov ha generado en actores, directores y espectadores de toda procedencia se vio favorecido, en buena medida, por la excelente carta de presentación con que su teatro se asomó al mundo; sin embargo, su valor intrínseco no depende de fenómeno alguno de propaganda. La producción dramática de Chéjov contenía, y conserva, una exactitud afilada para retratar lo humano.

Una de las aportaciones de Chéjov al teatro de su época es su atención a la complejidad moral de los personajes. Su escritura rehúye la intención moralizante vigente a finales del XIX: no aparecen en sus piezas héroes admirables ni villanos malditos, sino personas ante cuya visión el espectador no puede ni debe formarse un juicio contundente e invariable. Sus obras se debaten también entre la evocación nostálgica de la belleza de tiempos pasados y la aceptación de su vacuidad, de su derrumbamiento y de la miseria en la que viven esos hombres y mujeres que se mantienen en pie a fuerza de ilusiones vanas o de la pura evasión. El relevo humano que intenta alzarse por encima de esta ruina suspendida emerge en pequeños brotes, pero lo hace con la misma torpeza con que ella se hunde. Se esfuerza por mostrar la vida como lo que es: una sucesión de escenas atravesadas por un sentido oculto que solamente se nos revela cuando las recorremos de principio a fin, y en la que las mayores trivialidades acompañan a las peores tragedias; un lugar en el que nadie consigue estar lo bastante solo ni encontrar quien lo acompañe de veras, donde la brutal dependencia afectiva y económica entre personajes hace las veces, al mismo tiempo, de cadena que los sujeta y de puerta que los libera; un mosaico de gentes confeccionado con palabras de la forma más sutil: en él leemos lo que dicen y lo que callan y tanto peso tiene lo uno como lo otro. Chéjov es generoso con sus personajes pero no ciego, y en su pintura emplea cuantos colores sean necesarios: un hombre cruel es a la vez honesto, una mujer frívola confiesa su insoportable vulnerabilidad, un viejo gruñón exhibe una lucidez sorprendente. La crítica que dirige a esa sociedad en decadencia se percibe desde las mismas acotaciones; en ellas, sus personajes aparecen presos de la inacción (tendidos en el sofá o bien con un libro descansando sobre las rodillas). Los frescos de las reuniones sociales son brillantes, y en ellos funde un perspicaz retrato coral donde no falta el juego, el te (con su inevitable samovar), la conversación insustancial y despiadada, con un primer plano de la tristeza, la pérdida, la rabia y la desesperación de cada uno de los invitados. A pesar de sus buenas intenciones y de sus sueños de grandeza, todos están atrapados en un tiempo que cambia y que los deja atrás. A pesar de sus buenas razones, no consiguen entenderse los unos con los otros. A pesar de saber distinguir entre la elección virtuosa y la indeseable, sus sentimientos los arrastran en pos de una satisfacción imposible, de un reposo que se les escapa. El teatro de Chéjov se nos aparece hoy cubierto por una pátina de solemnidad y de santificación más consistente aún que la que intentaba arrancar Maiakovskiï en 1914. La literatura, también la dramática, está para ser leída. Asistir a la representación de un Chéjov es un acontecimiento maravilloso, pero al leerlo nos arrimamos a beber a una fuente de placer que no se agota. Podríamos teorizar sobre sus obras, describirlas minuciosamente y cantar sus bondades durante 150 años a partir de hoy, y así conmemorar el aniversario del nacimiento de Chéjov entregándonos a un festejo vacío, estéril y ridículo. ¿Por qué no sentarnos sencillamente a disfrutar de Ivanov, La gaviota, El tío Vania, Las tres hermanas y El huerto de los cerezos? ¿Por qué no buscar también sus piezas breves El oso, Sobre el daño que hace el tabaco, Tatiana Répina, Un trágico involuntario, La noche antes del juicio…? ¿Por qué no saborear este tesoro de la literatura dramática universal con la sencillez con que le hincamos el diente a bocados de menos cuerpo? Sus obras mantienen intactas la belleza y la precisión en virtud de las cuales Maiakovskiï corona a Chéjov ‹‹rey de la palabra››, y aquella impotencia, aquella incapacidad para ser felices que aqueja a todos sus protagonistas, es el pan de cada día en nuestra sociedad hiperdesarrollada y tambaleante.

A Chéjov se le reprochó que algunos de sus personajes cometiesen suicidio y que las piezas carecieran, en cambio, de la intención moralizadora de reprobar esa conducta. Chéjov presentaba los hechos, pero no los juzgaba. En 2010 se cumplen también años, 80 en este caso, del suicidio de Vladimir Maiakovskiï.

"El otro Chéjov", Ruth Vilar. Quimera, abril del 2010.

BIBLIOGRAFIA
Vladímir MAIAKOVSKI, ‹‹Dos Txèkhovs››, Sobre teatre. Barcelona, Institut del Teatre, 1990 [trad. cat. Joaquim Horta y Manuel de Seabra, y prólogo de Joan-Anton Benach]. Traducción al castellano del texto citado: Ruth Vilar.
Harold BLOOM, Cuentos y cuentistas. El canon del cuento. Madrid, Páginas de Espuma, 2009.
Natalia GINZBURG, Antón Chéjov. Vida a través de las letras. Barcelona, Acantilado, 2006 [trad. cast. Celia Filipetto].
Vera GOTTLIEB y Paul ALLAIN (ed.), The Cambridge companion to Chekhov. Cambridge, CUP, 2000.
Joan CASAS, ‹‹El llarg viatge de Txekhov cap a nosaltres››, dentro de Anton TXEKHOV, Teatre complet II. Barcelona, Institut del Teatre, 1999.

Vito PANDOLFI, Història del Teatre. Barcelona, Institut del Teatre, 1990.
Antón CHÉJOV, Consejos a un escritor. Cartas sobre el cuento, el teatro y la literatura. Madrid, Fuentetaja, 2005.

Book Express 2011

2011-07-02T14:40:00.001+02:00

Aquest estiu, vine a resoldre...

el misteri del Book Express!

Els tallers d'animació a la lectura i escriptura creativa que dinamitza Cos de Lletra durant el mes de juliol a la Biblioteca de Caldes de Montbui es posen en marxa un estiu més!

Si heu fet tercer o quart de primària, ens trobarem les tardes del 4, 6, 11 i 13 de juliol, de 16h a 18h.

Si heu fet cinquè o sisè, aleshores veniu les tardes del 5, 7, 12 i 14 de juliol, de 16h a 18h.

Al Book Express posarem a prova

tota la vostra perspicàcia de detectius lectors!

Misteris sobre rails.

Amb Gianni Rodari, Roberto Piumini, Antoniorrobles, Alegria Julià, Antonio Rubio i altres sorpreses.

"Com gotes d'aigua" al Poesia i +

2011-07-01T14:16:00.000+02:00

"Com gotes d'aigua", poemes de Joana Raspall
amb música en directe.

Diumenge dia 3 de juliol, a les 19 hores,
dins del Festival Poesia i +.

Fundació Palau. Caldes d'Estrac.

Agenda juny-juliol 2011

2011-06-15T12:39:00.000+02:00

"Mañana, mañana"

El Teatro Inconcluso de Federico García Lorca
Divendres, 10 de juny a les 21 hores
Dissabte, 11 de juny a les 21 hores

Sala Trono
Tarragona

Club de Lectura per a joves

Conversa al voltant del llibre "Un infant prodigi", d'Irène Némirovsky
Dijous, 16 de juny a les 17.30 hores

Biblioteca Joan Petit i Aguilar
Sant Feliu de Codines

"Com gotes d'aigua"

Poemes, cançons i faules de la Joana Raspall amb música en directe
Diumenge, 3 de juliol a les 19 hores

Festival Poesia i +
Fundació Palau
Caldes d'Estrac

"Book Express"

Tallers d'Animació a la lectura i d'Escriptura creativa
per a nois i noies de 10 a 16 anys

Del 4 al 21 de juliol, de 16 a 18 hores

Biblioteca de Caldes de Montbui

"Teatro sobre plano" de Ruth Vilar

2011-06-12T21:59:00.000+02:00

Una obra dramática breve con planos de Roger Vilà

(¡Qué alegría que empieces a leer por el principio! No sabes cuánta gente se salta estas líneas en cursiva, las que están escritas con la letra inclinada, porque no las entienden; hay montones de gente que se lanzan derechitos a los diálogos. Se ve que sólo les interesa lo que van diciendo los personajes: lo que se dicen unos a otros, lo que le dicen al público… Total, que se dejan las «acotaciones» o «didascalias» ‒ya ves que estas líneas tienen nombres misteriosos que asustan a los miedosos: quizá sea ése el motivo por el que tanta gente huye de ellas‒; se las dejan y pasa lo que pasa. Pasa, ni más ni menos, lo mismo que pasaría si de una novela te leyeses una página sí y otra no, o si cuando un amigo te contase algo fueses tapándote las orejas cada siete sílabas: ¡que así no hay quien se entere de nada! Las «acotaciones» contienen información interesante: dónde sucede la historia, quién entra al escenario y qué hace allí, con quién habla, cómo se siente y cuándo se va. Antes de tomar la palabra, no está de más saber todas estas cosas, ¿no te parece? Eso sí, las acotaciones son instrucciones silenciosas. No hace falta decirlas delante del público. Tampoco decimos el nombre que nos anuncia qué personaje va a hablar. Entonces ¿qué decimos en voz alta? Las «réplicas» ‒otra palabra teatral misteriosa: una «réplica» es sencillamente el párrafo, la frase o la palabra con que interviene un personaje, desde que empieza a hablar y hasta que se calla, bien porque ya no tiene nada más que decir o bien porque otro le responde o le interrumpe‒. Las decimos claramente, sin gritar y sin farfullar, asegurándonos de que nos oiga y entienda el espectador que se siente más lejos. ¿Probamos? Esta obra sucede en un espacio de tres metros de largo y dos de ancho. Si tu casa es pequeña, no hay problema: puedes ensayar la representación en un escenario de un metro y medio de largo por un metro y medio de ancho. Si tu casa es aún más pequeña, sienta al público de cara a la mesa del comedor, dejando en medio suficiente sitio para moverte libremente; cuando empiecen a aparecer objetos en la obra, en lugar de colocarlos en el suelo, deposítalos encima de la mesa.

Al comienzo de la función, el escenario ‒o la mesa‒ están vacíos. Entra el PRESENTADOR, que puede ser interpretado, indistintamente, por un actor o por una actriz. De hecho, todos los personajes de esta obra pueden ser hombres o mujeres, niños o niñas.)

PRESENTADOR. Queridos espectadores: poneos bien cómodos en vuestros asientos y preparaos para asistir a la representación de esta comedia de andar por casa. La obra se titula «Teatro sobre plano». Guardad silencio y prestad atención: por una vez sois vosotros, los adultos sabelotodo, quienes escucháis, y nosotros, los niños inquietos, quienes hablamos. ¿Estáis a punto? ¡Empieza la función!

(¿Te has atrevido a leer en voz alta esta primera réplica? ¡Bien hecho! Eso es ensayar; puedes empezar a decir tus frases con el papel en la mano y aprendértelas a medida que ensayas. Pero ¡cuidado!: no las repitas como lo haría una cacatúa amaestrada. Para decir una réplica ‒o una obra entera‒ y que el público la entienda y la disfrute, hace falta que primero la entiendas y la disfrutes tú. A tu edad, ya te habrás dado cuenta de que a los mayores les basta con que recites cualquier tontería con cara de niño mono para quedarse con la boca abierta; también habrás notado que, si te disfrazas, el efecto que ejerces sobre ellos se multiplica. Es agradable que te admiren, ¿verdad? Pero ¿quieres que te sigan admirando de la misma manera que cuando tenías tres años y cantabas «a mi burro, a mi burro le duele la cabeza» poniéndote las manos encima de la mollera? Ahora ya eres capaz de discurrir y de eso trata esta obra: de que pienses, sientas y te expreses delante de tus espectadores. Antes de continuar, debo confesarte que cuando he escrito «nosotros, los niños inquietos» en la primera intervención del PRESENTADOR, he tomado prestada esta expresión del título de un libro que me gusta muchísimo: Lecciones de poesía para niños inquietos, del poeta granadino Luis García Montero. ¡Anímate a buscarlo en la biblioteca o a pedirlo en una librería! Seguro que después de leerlo, también tú te considerarás un niño inquieto: alguien que piensa, que siente y que se expresa.)

PRESENTADOR. Cuando los niños vamos al teatro, el escenario está siempre lleno de animales prodigiosos, de seres fantásticos o de actores que cantan y bailan con vestidos de todos los colores. Nos divierten estas obras, es verdad. Pero también tenemos otros gustos y, sobre todo, otras preocupaciones. Por eso, hoy os presentamos una obra de teatro político. Para los que no sepáis qué es «teatro político», diré que no es un tipo de teatro en el que la gente grita y se insulta, como hacen los políticos por la televisión. Tampoco hay nadie soltando un mitin con la cara colorada por el esfuerzo. Lo que vais a ver representado aquí es un problema. No nos lo hemos inventado nosotros, ni tampoco la señora que ha escrito la obra. Es un problema que existe. ¡Ojalá al final, entre todos, se nos ocurra cómo ponerle remedio!

(El PRESENTADOR sale del escenario. Si esta réplica se te ha resistido un poco, no te desanimes. Vuelve a leerla en silencio para entenderla mejor. Luego, repítela en voz alta sin correr, intentando dejar bien clara cada palabra. Piensa que, cuando estés actuando, los que te mirarán no habrán leído nunca la obra y necesitarán que se la cuentes tú con mucho cuidado. Hemos quedado, por tanto, en que esto va a ser teatro político. Hablaremos sobre el derecho de los niños a ocupar un lugar en el mundo y a decidir qué lugar es ése. Si ahora me dices: «¡Pero si eso no es un problema!», me pondré la mar de contenta. ¿Para ti no lo es? ¡Qué suerte tienes! Es un problema que ese derecho no siempre se respete. Y aunque te hayan dicho que para hacer teatro el vestuario es imprescindible, mucho me temo que para hablar de este tema no te va a hacer falta ropa de pirata, de princesa, de superhéroe, de taxista ni de nada. Con ir vestido como tú vayas es suficiente. Lo que necesitarás es la cabeza clara: si sabes lo que dices, todo irá bien aunque te equivoques en algún momento. Bastará con que respires y repitas la frase que se te haya olvidado, atragantado o enredado. Si puedes ensayar y representar esta obra con otros niños, será estupendo. Si no te queda más remedio que hacerla tú solo, no te preocupes: puedes interpretar más de un personaje cambiando el volumen y el tono de la voz, la pronunciación y la intención con que dices las réplicas, la forma de moverte y gesticular… ¿Seguimos? El escenario está vacío. Entra un VIEJO.)

VIEJO. Hace más años que legañas tienen los lirones, la tierra era toda naturaleza: campo abierto y agua limpia. Por las praderas, verdes como hojas de limonero, corría desnuda la gente. Cuando hacía calor se bañaban hasta en los charcos, y se abrigaban unos a otros dándose besos y compartiendo guisos si apretaba el frío. Los obstáculos los imponía la tierra misma: había caminos escarpados, inamovibles montes de cimas remotas, mares insondables. Pero la gente, a base de charcos, de besos y de guisos, se fue volviendo generosa y lista: ya no les bastaba con echar carreras y darse chapuzones, querían además hacerse la vida más fácil unos a otros, y pronto averiguaron cómo. Así fue como surgieron los problemas.

(El VIEJO sale del escenario. ¡Anda, pues no va el VIEJO y dice que los problemas vinieron de las ganas de hacerse felices unos a otros! ¿Tú crees que puede nacer algo malo de un buen deseo? Yo sé lo que yo pienso, pero eres tú quien debe reflexionar y argumentar tus propias opiniones. No todo lo que dicen los libros –o las revistas– es verdad. Puedes no estar de acuerdo con lo que digan el VIEJO o cualquier otro personaje y aun así interpretarlos de maravilla. Ni todos los personajes que nos son simpáticos aciertan siempre, ni se equivocan o mienten sin parar los que nos caen antipáticos. Lo que tú decidas sobre sus ideas modificará la forma en que los representarás. Por otra parte, habrás notado que hasta ahora tanto el PRESENTADOR como el VIEJO se han dirigido directamente al público. En cambio, en las próximas escenas los personajes hablarán para sí mismos, como si estuviesen solos y pensasen en voz alta. También empezarán a traer objetos que irán dejando en el escenario. Serán cosas simples, trastos que podrás encontrar en casa. Ves reuniéndolos mientras duren los ensayos y tenlos todos a punto el día de la representación. Es justo que tu familia sepa qué necesitas y durante cuánto tiempo vas a usarlo; incluso pueden ayudarte a escoger el tamaño o el color más adecuado para cada cosa. Pero, si de verdad quieres montar tú la obra ‒por tu cuenta o en compañía‒, es responsabilidad tuya preparar y guardar el material. Los llorones, los mandones o los niños que quieren que se lo den todo masticado no hacen teatro político. Y, del mismo modo que en tus juegos conviertes un lápiz en una jabalina o en una varita mágica, en el teatro basta con que tú digas que un objeto es otra cosa para que los espectadores, en su imaginación, lo vean como tal. El escenario sigue vacío cuando entra el CAMINANTE.)

CAMINANTE. ¡Qué camino éste,

tan largo, tan plano,

tan seco, tan feo

y tan solitario!

Se me echará encima

la noche nocturna,

como si lo viese,

y a mi alrededor

no hay ni un triste techo,

ni un refugio amable,

ni una húmeda cueva.

¡Con lo mal que duermo

en el suelo al raso!

No quiero que nadie,

cuando esté de paso,

pase este suplicio

que ahora yo paso.

¡Vengan los ladrillos,

ventanas, tejados!

De casas yo siembro

en un pispás el prado.

(Sale por donde entró y vuelve con varias cajas de cartón vacías –cajas de cereales, de galletas-. Las reparte por el escenario y sale por el otro lado, silbando satisfecho. Este monólogo tiene un peligro: como está escrito en verso, puede sonarte repetitivo y cursi. El secreto está en decirlo sin tonillos. Antiguamente, estos textos se recitaban con mucho énfasis y haciendo grandes pausas al final de cada línea. Quizá a ti te han enseñado a leerlos así. Sin embargo, lo que cuenta aquí –tanto o más que en los textos en prosa– es que comprendas y que hagas comprensible lo que dices. El cambio de renglón te ayuda a notar mejor el ritmo y te muestra la rima si es que la hay, pero no encontrarás allí ninguna señal de «STOP» que te obligue a detenerte. Practica la réplica con naturalidad, como si estuvieses usando tus propias palabras. Entra el CARRETERO. Conduce un carro tirado por dos burros, pero carro y burros son invisibles.)

CARRETERO. ¡Casas y casas y casas! ¡Si yo no quiero parar! A mí me esperan en la otra punta del mundo y me va a caer una buena bronca si no llego a tiempo para descargar el carro y volver a cargarlo y cruzar de nuevo el mundo de punta a punta… ¡Y me llenan el sendero pedregoso de casas y casas y casas! ¡Pobre del que tenga prisa y deba cruzar estos parajes! No le deseo lo que yo estoy padeciendo. A esto le pongo yo remedio ¡como que soy carretero! (Sale por donde entró y vuelve con un par de rollos de papel de higiénico o de cocina. Los despliega haciéndolos rodar.) ¡Menudas carreteras me han salido! ¡De tomo y lomo! ¡Y qué bien que se va! Arre, pollinos, que aún nos queda un trecho.

(Sale por el otro lado, conduciendo el carro y silbando satisfecho. Como ya supondrás, no usarás rollos distintos cada día que ensayes o representes «Teatro sobre plano». Cuando se acabe la función, vuelve a enrollar el papel. En el teatro, reutilizamos todo el material tantas veces como repetimos la obra. Entra el POLÍTICO.)

POLÍTICO. ¡Qué sorpresa! Un lugar deshabitado… Hace falta aquí alguien apuesto y con dotes de mando. ¡Como yo! ¡Quién me lo iba a decir, que acabaría metido en política! Pero está este sitio tan abandonado y yo tengo tanta vocación de servicio. ¡Nada, a gobernar se ha dicho! ¿Qué podría decidir, para empezar? ¡Ya lo tengo! Inauguraré un enorme edificio, carísimo y extravagante. (Sale por donde entró y vuelve con un cubo. Lo planta en el suelo con solemnidad.) ¡Quedan abiertas las puertas del ayuntamiento! ¡Bravo, bravo! (Se aplaude y se saluda a sí mismo sin ningún pudor.) Gracias, gracias, amado pueblo. No cabe duda de que podéis estar orgullosos de ser mis súbditos. ¿Queréis hacerme un homenaje? ¡Claro, claro! No esperemos más. (Sale por donde entró y vuelve con varias botellas de plástico. Las deposita en el suelo, una a una, en distintos rincones, con mucho bombo.) ¡Monumento a mí, por lo guapo que soy y lo mucho que sé! ¡Monumento a los macarrones con tomate, porque son mi plato favorito! ¡Monumento en conmemoración de mi cumpleaños! ¡Monumento a mi loro tropical Bartolomé! ¡Monumento a la rueda de repuesto de mi coche! ¡Monumento! ¡Monumento! ¡Monumento! (Suspira, exhausto.) Ya no me queda nada por hacer aquí. Parto a buscar nuevos pueblos que necesiten quién los gobierne.

(El POLÍTICO sale. Las botellas de plástico pueden ser de formas, tamaños y colores variados. Así el conjunto parecerá más monumental. El personaje que viene a continuación es el más abstracto de todos, un URBANISTA FILÓSOFO. ¿Cómo habla? ¿Cómo se mueve? ¿A quién se parece? Todo esto te corresponde a ti inventártelo. Te diré que le preocupa el uso que se hace del espacio, y viene cargado de buenas intenciones y de vallas. Las vallas las habrás construido con hojas de papel de periódico: coge una y retuércela hasta que te quede una especie de cuerda arrugada; haz lo mismo con otra, y otra… Entra el URBANISTA FILÓSOFO.)

URBANISTA FILÓSOFO. En nombre de la escuadra y el cartabón, ¡qué follón! Este desorden urbano es inhumano y habrá que meterle mano. Dividamos esto en barrios, o en distritos, que son mucho más bonitos. (Marca con vallas las divisiones, creando cuadrados o rectángulos en diferentes zonas.) Avenidas paralelas, calles, plazas y parcelas. Esto ya es más razonable: un lugar aprovechable. En un sitio embarullado donde está todo mezclado, amontonado, embrollado, no hay quien viva. ¿Qué es lo que importa en la vida? Salud, dinero y amor, ya lo dice la canción. (Se saca del bolsillo un bloc de notas adhesivas. Va escribiendo en cada una de ellas «salud», «dinero» o «amor» y las va pegando en los espacios que ha creado.) Como el enamorado es feliz en cualquier lado, al amor le asignaremos el distrito más estrecho y el barrio más apartado. El dinero siempre falta… vamos a darle un buen sitio a ver si viene a menudo a llenarnos el bolsillo: en esta parcela inmensa, en este cuadrado enorme, en esta céntrica plaza. Y a la salud, por si acaso, le guardamos un rincón, no resulte que un día de estos el enfermo sea yo.

(Sale el URBANISTA FILÓSOFO. Hablaba también en rima, pero esta vez sin versos. Como antes, no hace falta que subrayes la rima sino que te concentres en el significado de lo que dice. Los personajes que siguen entran, hablan poco, colocan su objeto y salen. Entra el HOMBRE DEL CAMPO con tres toallas pequeñas.)

HOMBRE DEL CAMPO. Para que haya comida, bien tendrá que crecer. Aquí un par de huertos: de tomates, alcachofas, ajos tiernos… allí una granja: de gorrinos y vacas lecheras…

(Sale. Entra el PROMOTOR con un buen puñado de calcetines.)

PROMOTOR. Lo que aquí falta es actividad deportiva, espectacular y aeronáutica. Hay que llenarlo todo de pistas: (mientras habla, coloca los calcetines donde le da la gana) de tenis, de hockey, de hipódromo, de circo, de baile, de aterrizaje. Pistas privadas para socios acreditados. ¡Vivan las pistas!

(Sale. Entra el INDUSTRIAL con unos cuantos cojines.)

INDUSTRIAL. ¿Y la producción? ¿Sabrá la gente que cuanto usan debe antes fabricarse? Es imprescindible instalar un polígono industrial aquí, otro aquí, otro aquí… ¡Cadenas de montaje en marcha! ¡A toda máquina!

(Sale. Entra el BASURERO con abundantes bolas de papel arrugado.)

BASURERO. ¿Dónde meto todo esto? Aquí no coge ni un alfiler… Haré un huequito donde no se note mucho, que no se me queje nadie, y… (Reparte las bolas por el suelo.) ¡Hala!, ya tenemos unos cuantos vertederos y algún que otro desguace.

(Sale. Entra el NIÑO con una pelota. Intenta encontrar un espacio vacío donde jugar.)

NIÑO. El mundo debe de estar muy bien equipado, seguro que no falta de nada. Pero ¿por qué a nosotros no nos han guardado un sitio? ¿Cómo podemos jugar, cómo podemos vivir, donde no se cabe?

(Sale el NIÑO con su pelota. Entra el PRESENTADOR.)

PRESENTADOR. Queridos espectadores: hasta aquí llega la primera parte de «Teatro sobre plano». ¡Pero la representación no ha hecho más que empezar! A partir de este momento, vosotros sois los actores. De uno en uno, sin impaciencia ni vergüenza, os invito a salir a escena representando un personaje. ¿Cuál? Uno que proponga una solución para este terrible problema. No nos la contéis desde vuestro asiento. Salid, tomad la palabra y ponedla en práctica. Será el resto del público quien decidirá si ya lo habéis arreglado todo o si aún queda trabajo por hacer. ¡Adelante! ¡Manos a la obra!

(De eso se trata, ni más ni menos: de que sea el público quien se atreva a actuar también y quien busque contigo el mejor remedio para tanto despropósito. Esta segunda parte no necesita ensayo: hay que pensar e interpretar sobre la marcha. Al final de cada intervención, mirad qué ha cambiado y votad si ésa os parece la mejor opción. El Teatro Foro –que es como se llama este sistema de debate a través del teatro– no me lo he inventado yo. Aunque desde siempre una de las funciones del teatro haya sido poner en evidencia los problemas, fue el brasileño Augusto Boal quien subió a los espectadores al escenario para manifestar cómo creían que podían cambiarse las cosas. No hay una única respuesta posible, así que las propuestas y los personajes pueden sucederse hasta que consigáis proyectar un mundo mejor o hasta que se os acaben las ideas.)

"Teatro sobre plano", de Ruth Vilar (ilustraciones de Roger Vilà).
Revista Quimera, abril del 2011.

Vargas Llosa: el teatro de la ubicuidad

2011-06-11T15:01:00.002+02:00

Ruth Vilar, ADE Teatro, nº 133, 2011.

El premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa no es un novelista. A pesar de que como tal haya desarrollado el grueso de su producción, su obra abarca incursiones felices en casi todos los géneros: Mario Vargas Llosa es un escritor. De hecho, si consideramos La huída del inca como primera pieza de este autor, tendremos que admitir que inauguró su carrera, hacia 1952, escribiendo teatro. Vargas Llosa fue, o quiso ser, dramaturgo antes que fraile.

La mención de La huída del inca es anecdótica. Vargas Llosa la escribió a los dieciséis años, la presentó a un certamen y la estrenó con una compañía amateur en el Teatro Variedades de Piura. Tanto la culminación de su trabajoso proceso de escritura como el segundo premio en el concurso y la calurosa acogida del público constituyeron puntos determinantes en su entonces incipiente trayectoria como escritor. Le propinaron, por así decirlo, un grato espaldarazo a su vocación de autor. A pesar de que se conserva copia mecanografiada, el texto de La huída del inca permanece inédito. Es de suponer que, atendiendo al pudor profesional, Vargas Llosa ha preferido evocarla en sus memorias por cuanto la obra significó para él a exponerla, en letra impresa, al riguroso juicio del paso de los años. Para los espectadores y lectores de su producción literaria en cualquier género, La huída del inca se ha convertido en un mito: el de la titubeante semilla ignota que germinó con fertilidad inesperada. Pero no forma parte legítima de su teatro, ni aparece en el volumen que en 2006 reunió la que era toda su obra dramática hasta la fecha.

La producción dramática original de Mario Vargas Llosa consta de seis piezas: La señorita de Tacna, Kathie y el hipopótamo, La Chunga, El loco de los balcones, Ojos bonitos, cuadros feos y Al pie del Támesis. Por otra parte, es autor de las adaptaciones teatrales de textos narrativos para los espectáculos ‹‹La verdad de las mentiras›› —dramaturgia inédita, elaborada a partir de algunos cuentos escogidos de la literatura universal, que comparte título con uno de los ensayos capitales del escritor—, ‹‹Odiseo y Penélope›› y ‹‹Las mil noches y una noche››. La distinción entre aquéllas y éstas es lícita, e incluso necesaria. A diferencia de sus seis piezas originales, la labor de adaptación exigió a Varga Llosa ceñirse a diversos requisitos prácticos. En primer lugar, debía confeccionar mecanismos dramáticos que facilitasen la puesta en escena de las obras seleccionadas, literarias y eminentemente narrativas; deliberadamente, éstas ya contenían el germen de narración oral y la mezcla de realidad y ficción que permiten emparentar la labor de adaptación con el resto de la producción dramática del autor. Pero también debía cumplir otra condición curiosa: en los montajes, el propio Mario Vargas Llosa y Aitana Sánchez-Gijón integrarían el tándem actoral. De ese modo, los espectadores asistieron embargados de placer a la poderosa representación en la que su escritor predilecto encarnaba una buena porción de los personajes. Posteriormente, cuando se publicaron las dramaturgias de Odiseo y Penélope y de Las mil noches y una noche, los volúmenes aparecieron ilustrados con bellas fotografías procedentes de sus respectivos espectáculos. No se cuestiona aquí la naturaleza teatral de esos tres textos, ni la belleza o el interés de los montajes y libros referidos; sin embargo, estas adaptaciones no son comparables al conjunto de las obras originales de Vargas Llosa en lo que a complejidad se refiere. Quizá la presencia fantasmal del público determinó la labor del dramaturgo adaptador, que se sabía actor venidero; o tal vez la intención divulgativa de esos proyectos lo forzó a aligerar el contenido de las piezas.

En el prólogo a La Chunga, escrito en 1985, declaraba Vargas Llosa: ‹‹Igual que en mis obras de teatro anteriores —La señorita de Tacna y Kathie y el hipopótamo— he intentado en La Chunga proyectar en una ficción dramática la totalidad humana de los actos y los sueños, de los hechos y las fantasías. […] Uso la expresión “totalidad humana” para subrayar el hecho obvio de que un hombre es una unidad irrompible de actos y deseos, y, también, porque esta unidad debería manifestarse en la representación, enfrentando al espectador con un mundo integrado, en el que el hombre que habla y el que fantasea —el que es y el que inventa ser— son una continuidad sin cesuras, un anverso y un reverso confundibles […]. No veo por qué el teatro no podría ser un género adecuado para representar la objetividad y la subjetividad humanas conjugadas o, más bien, conjugándose››. En efecto, esta afirmación, aún vigente veinticinco años después, encierra un análisis lúcido del que constituye uno de los elementos principales y distintivos —si no el que más— de la escritura dramática del propio autor. Cualquier lector o espectador de sus obras originales recordará esta peculiaridad, un rasgo infrecuente en teatro pero que en cambio comparten sus piezas: la ubicuidad de un personaje en dos espacios o tiempos distintos, ambos a la vista del público. Como si de un experto mago se tratase, Vargas Llosa multiplica ante nuestros ojos el cuerpo de un solo actor; para ello, no recurre al burdo truco de vestir a dos intérpretes de modo que parezcan el mismo, sino que despliega con maestría y sencillez el más necesario de los mecanismos de la ficción: la convención. En cualquier escena puede aparecer, en medio de la supuesta realidad objetiva, un personaje ausente, irreal o pasado que desencadenará una nueva escena imaginaria, remota o simultánea; cuando esto ocurra, habrá quien tome parte tanto en la escena real como en la fantasmal, y lo hará simultáneamente, sin solución de continuidad, con el concurso de sus partenaires. El público quiere creer y por eso el mecanismo que utiliza Vargas Llosa se revela perfecto en su simplicidad: ‹‹José se ha puesto de pie y, sin que los inconquistables lo adviertan, avanza hacia la mecedora de la Chunga, con la mirada fija, la boca entreabierta, como sonámbulo. A lo largo de la escena que sigue, los inconquistables actúan como si José siguiera ocupando el sitio vacío: chocan sus vasos con ese invisible José, reciben sus apuestas, le pasan los dados, le dan palmadas, le bromean››. Son, como se ve, los propios personajes secundarios —secundarios en ese instante para la trama, pero absolutos protagonistas en lo tocante a hacer creíble la presencia invisible del personaje desdoblado— quienes mantienen anclado al que se ha ido, quienes nos permiten verlo aquí y ahora al tiempo que allí y entonces, quienes custodian la verosimilitud del tránsito que lo transporta de lleno hasta ese mundo subjetivo sin arrancarlo físicamente de la realidad circundante. Ésta es la gran aportación del teatro de Vargas Llosa: que su autor inventa y elabora la forma justa, plena y eficaz, a través de la cual expresar su máxima inquietud dramática —si no vital—, la convivencia en cada ser humano de lo que pudo o deseó o soñó o temió ser y lo que, en definitiva, es. Este motivo universal comporta tal despliegue de hipótesis que el autor que lo aborda a través del teatro corre el peligro de desarrollarlo en un plano meramente verbal. Vargas Llosa, en cambio, consigue articular este tema —aparentemente más propio de la creación narrativa o ensayística— en una serie de estructuras plenamente dramáticas en las que pensamientos, deseos y recuerdos cobran cuerpo y voz, y sentido y urgencia dentro de la propia obra. La alternancia o la simultaneidad entre un nivel de acción objetiva y presente y otro de evocación de un tiempo impreciso y quizá irreal constituye el eje de La señorita de Tacna, Kathie y el hipopótamo y La Chunga; formalmente, esto se manifiesta mediante el citado recurso de la ubicuidad del personaje. El loco de los balcones y Ojos bonitos, cuadros feos también están salpicados de instantes semejantes. Y todas, incluida la reciente Al pie del Támesis, comparten el juego que engarza la fabulación y la memoria con la acción real, juego que entraña la tensión y la profundidad —literarias y escénicas— que las definen. En cuanto a este rasgo concreto —uno, sí, pero tan significativo— cabe contemplar estas seis piezas como un conjunto coherente en el seno de la diversa producción del escritor.

No obstante, a pesar de esa semejanza original que les confiere unidad, enormes e interesantes diferencias las separan. Para empezar, la distancia que media entre ellas. Las tres primeras se publicaron por primera vez entre 1981 y 1986, dentro de un periodo relativamente corto. Las dos siguientes, aparecieron algo más tarde: en 1993, El loco de los balcones, obra que se estrenó ese mismo año en Londres pero que sigue, aun hoy, inédita en los escenarios en su lengua original; y en 1994, la BBC emitió la pieza de radioteatro Pretty eyes, ugly paintings. Hubo que esperar hasta 2008 para que se estrenase y publicase, en Lima, Al pie del Tamesis. También las distingue el germen que las originó: ‹‹la aventura de un personaje familiar al que estuvo atada mi infancia›› sirve de punto de partida para La señorita de Tacna; una conversación con Cabrera Infante, en la que éste le relató un encuentro con un amigo de la niñez que se había convertido en poeta y en mujer, funciona como detonante para Al pie del Támesis; la incursión teatral de personajes traídos de sus novelas o llevados a ellas, como Lituma o la mismísima Chunga, dan pie a la obra que lleva este nombre. Son distintos los argumentos, distintos los registros y distintos los personajes —por su extracción y su estatus social, por su bagaje cultural, por la dimensión de sus sueños y por sus fuerzas para perseguirlos—.

La señorita de Tacna le sirve al receptor la mayor complejidad con sorprendente claridad. En ella, mediante una estructura en abismo, las líneas temporales y los planos generacionales se superponen como capas translúcidas, y el autor nos acompaña saltando de una a otra, conjugándolas y mostrándonos la perturbadora antigüedad de los conflictos que creemos acabados de surgir. Nuestra mirada se posa en unos personajes que nos irritan, conmueven y divierten, y reconocemos con inquietante facilidad la profundidad del tiempo y de los motivos que cincelan el presente de una persona sola o de una familia entera. Entre la Mamaé, la viejita protagonista, que fue joven y linda, que nunca tuvo marido y que a nadie le confió sus secretos —encarnada por Norma Aleandro en su estreno en Buenos Aires en 1981 y también en su reestreno en el 2005—, y Belisario, el escritor que creció a su lado y que, por saber poco o casi nada de lo que fue su vida entera, se entrega a la tarea de inventársela, se establece un vínculo amoroso y paciente que podría estar reproduciendo —con la fidelidad improbable con que la ficción recrea la realidad— la relación entre Vargas Llosa y ese alguien que de algún modo marcó sus primeros años. En la labor de escritura de Belisario, la de narración oral de la Mamaé y la de relectura de la memoria, o incluso de su propia situación presente, que llevan a cabo en algún momento todos los personajes, se condensa la naturaleza de la creación literaria: su dificultad, su infinita capacidad de evocación y la facilidad con que esa palabra formulada a conciencia determina la realidad quizá para siempre.

Kathie y el hipopótamo comparte, en menor medida, esa complejidad de tiempo y espacios. Los personajes están concentrados en un trabajo explícito de reescritura del recuerdo —Kathie rememora en voz alta sus viajes y Santiago plasma por escrito y en bellas frases el monólogo espontáneo y descuidado de su empleadora—, pero en ese recuerdo habitan también otras personas y hechos que irrumpen inesperadamente en la habitación, multiplicando nuestra perspectiva de lo que allí ocurre. Su ambición sugestiva se pliega, inexplicablemente y en el último instante, a la decisión de aclarar la trama al público tradicional, amante del final cerrado.

La Chunga no sólo tiene el mérito de ser la obra dramática más traducida y estrenada de Mario Vargas Llosa. Es, además, la que reúne esa ya destacada complejidad, la que desarrolla plenamente la ubicuidad de los personajes, y la que, a través de ellos, emparenta el teatro con el resto de la producción literaria de su autor. A partir de una situación que parece cotidiana y monótona, penetramos en el misterio del que fue el momento de mayor trascendencia para los personajes allí presentes, el instante en que, sin que lo supiesen, se decidió el resto de sus vidas. El lenguaje es prodigioso; la acción, que se desliza sin conflicto aparente, sin mayor violencia que la cotidiana en ese lugar y entre esas gentes, sostiene con firmeza la atención del receptor; Vargas Llosa convierte sin trampa ni cartón a la barriobajera Meche en una princesa que merece ser salvada y a la desabrida Chunga en una heroína trágica. El prefacio a la obra revela un autor cuya preocupación teatral trasciende las nociones de composición literaria o de límites teóricos entre realidad y ficción, y que reflexiona sobre las dificultades de la puesta en escena y la necesidad de revisar los modelos dramáticos vigentes, y de reemplazar los modelos caducos.

Bruno Roselli, florentino afincado en Lima en la década de los cincuenta, era profesor de arte y consagró parte de su vida a rescatar de la demolición los balcones de la ciudad. Los compraba, restauraba y almacenaba, hasta que un incendio se los redujo a cenizas. El argumento de El loco de los balcones adopta la cruzada de Roselli —que recibe el nombre ficticio de Aldo Brunelli— para plantear el choque entre tradición y modernidad, entre padres e hijos. Aunque presente una mayor sencillez que las obras previas, el quijotesco propósito del protagonista y el doloroso modo en que su única hija logra zafarse de él dotan a la pieza de interés dramático. Al tiempo, El loco de los balcones nos sumerge en un periodo —limeño y universal, pasajero o permanente— en que sólo los locos advierten la belleza de lo viejo.

Por su parte, una simplificación estructural y una verbosidad que agua el conflicto aquejan a la pieza radiofónica Ojos bonitos, cuadros feos, que, no obstante, apunta más que estimulantes conceptos relativos a la creación y al papel de la crítica.

Mario Vargas Llosa escribió que ‹‹ningún género manifiesta tan espléndidamente la dudosa naturaleza del arte como una representación teatral››. Su obra, de extraordinaria riqueza verbal y estructural, reivindica un teatro que pretende ser espectáculo a la vez que literatura, un teatro que rechaza la aridez verbal como recurso único hacia la ambigüedad y la unidad espacial como requisito para la inteligibilidad escénica. Cierto que el novelista asoma en ocasiones la nariz por encima del hombro del dramaturgo; lo delatan las minuciosas indicaciones previas a las obras, en que el autor deja pocos espacios abiertos y libres para la imaginación del equipo que la monte. Pero también es indudable que Vargas Llosa concede al teatro una importancia que escasos autores le otorgan hoy en día: lo escribe, adapta para la escena textos narrativos, él mismo se sube a las tablas, e incluso se le cuela en alguna de sus novelas. ¿Qué papel jugará el teatro en su próximo ensayo, La civilización del espectáculo?

MAÑANA, MAÑANA El Teatro Inconcluso de Federico García Lorca

2011-05-31T14:35:00.001+02:00

“Al público se le atrae, se le engaña, se le educa y se le da, sin que él se dé cuenta, no gato por liebre, sino oro por liebre. Hay que mantener actitudes dignas, en la seguridad de que serán recompensadas con creces. Lo contrario es temblar de miedo detrás de las bambalinas y matar las fantasías, la imaginación y la gracia del teatro, que es siempre, siempre, siempre, un arte, y será siempre un arte excelso. […] Arte por encima de todo. Desde el teatro más modesto al más encumbrado se debe escribir la palabra arte en salas y camerinos, porque si no, vamos a tener que poner la palabra comercio o alguna otra que no me atrevo a decir.”

Federico García Lorca

“Mañana, mañana” és un espectacle que es nodreix de textos poc coneguts i en bona mesura inèdits als escenaris, de Federico García Lorca. Aquest fet és, per si mateix, una excel·lent carta de presentació per al muntatge. Hi ha interès en Lorca i hi ha interès en la seva obra. A més, el vincle de Federico García Lorca amb Catalunya és, per part seva, explícit: “Allí está el Mediterráneo, el espíritu, la aventura, el alto sueño de amor perfecto. Hay palmeras, gentes de todos los países, anuncios comerciales sorprendentes, torres góticas y un rico pleamar urbano hecho por las máquinas de escribir”.

D’altra banda, la merescuda importància que s’ha concedit a l’obra de Lorca ha provocat que la major part dels muntatges dels seus textos dramàtics siguin espectacles de gran format (amb requisits tècnics considerables i un elevat catxet). Per això, “Mañana, mañana” ofereix una alternativa de qualitat als circuits i sales que no poden encabir propostes de gran format, però que estan, tanmateix, interessats en l’obra de Lorca.

L’objectiu del muntatge consisteix a divulgar el Teatro Inconcluso de Lorca: no només pel que fa al seu component literari, sinó sobretot donant rellevància a la seva naturalesa teatral i social.

Una troupe minúscula i voluntariosa vol dur a l’escenari un bocí de realitat poètica, tot esgrimint-lo davant d’un públic que només demana que l’enredin. Per tal de sortir-se’n, els quatre membres d’aquesta companyia ambulant desenvolupen tota mena d’oficis i es sobreposen a totes les adversitats. A totes?

La dramatúrgia de “Mañana, mañana” orquestra peces tan desconegudes com breus de Federico García Lorca, i amb elles composa una història de teatre dins del teatre. Aplega títols com ara Dragón, Comedia sin título, Los sueños de mi prima Aurelia, La bola negra, Posada, Rosa mudable, Ampliación fotográfica o La destrucción de Sodoma, entre d’altres. Reuneix també la música de Zorongo, Las tres hojas, Nana de Sevilla o La Tarara, cançons que Lorca va harmonitzar i recollir al volum Canciones españolas antiguas, i que el públic gaudirà interpretades amb la guitarra espanyola.

Fitxa artística

Autor: Federico García Lorca

Actors i Actrius: Salva Artesero, Sergio García, Neus Umbert i Ruth Vilar

Música: Canciones españolas antiguas, arranjades per Federico García Lorca

Guitarra: Sergio García i Neus Umbert

Producció: Cos de Lletra i Bambalina

Direcció Musical: Neus Umbert

Direcció i Dramatúrgia: Ruth Vilar

Durada de l’espectacle: 70 minuts

Dossier "Mañana, mañana"

L’art de quedar-se sense crítica

2011-05-30T23:49:00.000+02:00

"Mañana, mañana" és una magnífica representació que no ha rebut la consideració formal de la crítica teatral que la podria ponderar objectivament o fer-la perdurar.

La representació, que consta de quatre tènues parts que són, principalment, totes elles, lletanies, sortilegis, al·legories, signes i imatges (que els actors concatenen amb probitat i sensibilitat artístiques), és una indagació sobre la poesia dramàtica de F. G. Lorca i tracta amb fervor de la necessària imbricació de la consciència professional teatral i la societat.

L’obra, que transcorre com una sageta que anés d’ànima a ànima, té una pròleg sensiblement llarg i hipotètic interpretat amb ironia i amb un humor sacre.

A continuació, els actors, rítmicament, s’endinsen en la sèrie d’escenes de cambra que el poeta Lorca va escriure i concebre segons la inspiració del moment, temporal i relativa, inspiració que no va poder desenvolupar en tota la seva complexitat mentre dilucidava, abans de la guerra d’Espanya, la nova poesia tràgica i dramàtica.

Aquestes escenes de cambra són delicioses. I en el marc del petit i elegant Teatre Círcol Maldà, formen un corpus que és del mateix caràcter fraternal i dolorós del teatre de Lorca. Com un pressentiment.

En aquesta part de la representació, inherents a l’estructura mateixa del corpus, hi destaquen el so, la música i el cant: quadres flamencs, suites andaluses, teatre d’una característica inspiració lorquiana, segons l’amor que el poeta tenia pel cant popular, el folklore, el sons de la poesia negra hispano-americana i "las canciones de nana" (la primera aventura espiritual que es manifesta entre la mare i el fill).

L’actriu que canta al fill que abraça i bressola ho fa amb bellesa, cadenciosament, amb una delicada majestat i una nua emoció. Teatre, simplement.

Hauria sigut desitjable i justa una exegesi teatral seriosa d’aquest espectacle. Les companyies, els actors, podrien treballar més profusament en aquesta obra tan fecunda, per utòpica que semblés en l’actualitat aquesta paraula pura, per deliqüescent que pogués semblar aquesta paraula somniada en l’aire teatral comercial i artístic urbà de Barcelona. Encara que ningú ho notés, només les consciències.

Johannes Small.

(Aquesta és una crítica inèdita en premsa de l'espectacle "Mañana, mañana", que publiquem aquí per cortesia del seu autor.)

L'espedaçament, de Ruth Vilar

2011-05-28T14:03:00.000+02:00

L'espedaçament, de Ruth Vilar

Lectura dramatitzada a l'Obrador de la Sala Beckett

Divendres 27 de maig del 2011
A les 21.30h. Entrada gratuïta (aforament limitat).

Autora i directora: Ruth Vilar

Repartiment:

La impacient: Teresa Urroz

La testaferro: Neus Umbert

El doctor: Salva Artesero

Una producció de la Companyia Cos de Lletra

Només som carn i sang? Què ens dota de vida? Què ens infon alè? Què ens distingeix d'un filet de vedella? L'espedaçament relata, amb humor amarg, el periple mèdic d'una dona raonablement malalta que acaba trobant consol per al seu dolor en l'acte de dictar les seves macabres últimes voluntats.

"L'espedaçament". Lectura dramatitzada de la nova obra de Ruth Vilar. Divendres 27 de maig a les 21.30 hores a l'Obrador de la Sala Beckett

2011-05-27T13:39:00.000+02:00

Esta noche, a las 21:30h, la compañía Cos de Lletra lee “L’espedaçament” (“El despiece”) en el Obrador de la Sala Beckett. ¡Qué triste coincidencia, que precisamente hoy en Barcelona una obra hable de la autoridad abusiva, del control sobre el otro, de la violencia implícita ejercida a través del desprecio, del uso de la fuerza! Todo está a punto, la entrada es gratuita, se presentará el libro que contiene L’espedaçament de Ruth Vilar y Nix tu, Simona de Albert Pijoan –publicado por la editorial RE&MA 12– e incluso habrá un brindis final. ¡Qué lástima que no vayan a estar entre el público esos mamarrachos que mueven los hilos, que no vayan a sonrojarse al reconocerse, ridículos y escarnecidos! Después del 15-M nos sabemos menos solos, más fuertes y ya no estamos dispuestos a callarnos. No obstante, ellos siguen tan sordos como siempre.

Pepa Pertejo. 27 de mayo (fragmento). Las uñas negras.

L'espedaçament (despatx de carn humana)

2011-05-23T14:01:00.002+02:00

LA IMPACIENT: Compto les meves visites als metges i me’n surten mil. [...] Centenars d’ells m’han sotmès a anàlisis, proves i exploracions amb màquines diverses. Només una dotzena m’han mirat als ulls mentre em parlaven. I tan sols un, una vegada, em va dir pel meu nom. En realitat en van ser dos, però el segon no compta perquè em va confondre amb una altra pacient.

Ruth Vilar, L'espedaçament (despatx de carn humana), RE&MA 12, 2011.

Trailer

2011-05-22T11:30:00.000+02:00

Con el corazón en un frasco

2011-05-21T13:59:00.000+02:00

Un corazón en un frasco apareció en el Passeig del Born de Barcelona una noche de febrero de 2004. Se desplegó el dispositivo médico, policial y judicial de recibo y se procedió al levantamiento de aquel cadáver mínimo pero inequívoco. Jamás una víscera produjo semejante desconcierto entre las autoridades, convocadas a tan intempestiva hora e incapaces de determinar si ese corazón era o no humano. Los forenses diagnosticaron pronto que el órgano había saltado, como quien dice, del cuerpo al frasco, dado su más que destacable estado de conservación sin formol. Mucho más tardaron los especialistas en decantarse por su procedencia y, aunque resultó ser un corazón de cerdo, nada indica que la incertidumbre les hubiese quitado hasta entonces el sueño. Debió de tratarse, en realidad y desde el principio, de la acción poética de un espíritu sensible —así lo certifica la sonoridad implícita de sus términos: COR (corazón), POT (frasco), PORC (cerdo), BORN— con que expresar la angustia terrible de aquél que se siente el corazón en un frasco.

Esta historia verídica, risible e inquietante constituye una de las semillas ocultas de las que brota L’espedaçament (El despiece), obra dramática de Ruth Vilar que recrea en clave tragicómica las desesperantes relaciones entre pacientes y médicos.

La lectura dramatizada de L’espedaçament, a cargo de la compañía Cos de Lletra e interpretada por los actores Teresa Urroz, Salva Artesero y Neus Umbert, tendrá lugar el viernes 27 de mayo de 2011 a las 21:30h en el Obrador de la Sala Beckett. La entrada es gratuita (previa reserva).

Pepa Pertejo, "Con el corazón en un frasco", Las uñas negras, 7-5-2011.

"L'espedaçament" a Butaques i Somnis

2011-05-20T16:54:00.000+02:00

El bloc d'actualitat teatral Butaques i Somnis es fa ressò de la lectura dramatitzada de "L'espedaçament".

Agenda maig-juny

2011-05-02T12:36:00.001+02:00

Tallers de Lectura en Veu Alta

Dijous 5 de maig
Adreçats a nois i noies de secundària
Institut La Segarra i Institut Antoni Torroja

Cervera

Taller d'escriptura creativa

Dimarts 10 de maig, 19 hores
Cinquena sessió del taller d'escriptura creativa per a adults

Dimarts 24 de maig, 18.30 hores
Sisena sessió del taller d'escriptura creativa per a adults
(Darrera trobada del trimestre)

Biblioteca Tirant lo Blanc

Montgat

Club de Lectura

Dijous 12 de maig, 17.30 hores
Conversa amb nois i noies al voltant del llibre:
"Lecciones de poesía para niños inquietos", de Luis García Montero
A les 18 hores, sessió de portes obertes del Club amb recital poètic a càrrec dels participants

Biblioteca Joan Petit i Aguilar

Sant Feliu de Codines

"L'espedaçament", de Ruth Vilar

Divendres 27 de maig, 21.30 hores
Lectura dramatitzada amb Teresa Urroz, Salva Artesero i Neus Umbert
Entrada lliure prèvia reserva (aforament limitat)

L'Obrador de la Sala Beckett

Barcelona

"Mañana, mañana", el Teatro Inconcluso de Federico García Lorca

Divendres 10 i Dissabte 11 de juny, 21 hores
El Lorca menys conegut com mai l'heu imaginat
Amb Salva Artesero, Sergio García, Neus Umbert i Ruth Vilar

Sala Trono

Tarragona

LA CENIZA EN LA FRENTE: El teatro de Rodrigo García

2011-05-01T20:27:00.002+02:00

Cenizas escogidas Rodrigo García
La uÑa RoTa. Segovia, 2009. 512 págs.

Y la brasa son cenizas. ¡Toma cenizas!

¡Las del viejo Borges! ¡Ésas sí que son cenizas!

Cenizas escogidas, eso es lo que contiene el repleto saco de plástico gris que muestra la portada. Se trata de la producción de Rodrigo García entre 1986 y 2009 reunida en un único y cuidado volumen. No encontramos en él toda su obra (ha escrito textos que no figuran en la selección) sino lo que él considera su obra completa hasta la fecha, entendida como un conjunto vivo y coherente que se modifica en su totalidad y que no admite despiezo. La nota introductoria del autor sintetiza su concepción del teatro: lo que leeremos no son más que los ‹‹residuos›› de sus montajes. Esto es significativo porque, si bien en sus inicios partía de la posición propia de un escritor (un dramaturgo que escribe solo y espera que de su texto nazca un espectáculo fiel a las palabras), su trayectoria pronto tomó otros derroteros. Su forma de vincularse con la obra dramática se modificó en la medida en que cobró importancia la necesidad de trabajar en equipo, de relacionarse abiertamente con las personas, con el espacio y con el público. Buena parte de los textos que nos ofrece en Cenizas escogidas surgieron a través de procesos de creación conjunta donde él pondría la palabra, el iluminador un ambiente y los actores su cuerpo. Obviamente, esta asignación de tareas no funciona como un sistema de compartimentos estancos: confiesa que trabaja con profesionales con quienes tiene cierta afinidad vital, que en sus obras no hablan personajes sino personas y que procura tomar ideas de la realidad de los actores. Dado que Rodrigo García no sólo escribe sino que también dirige sus montajes, generalmente de forma simultánea y orgánica, la porción del objeto teatral creado que se conserva en los textos podría parecer mínima. Poco importa que hayan quedado desamparadas y desnudas del aparato teatral: estas palabras se sostienen por sí mismas. Estamos ante unas espléndidas cenizas.

Bruno Tackels −dramaturgo y ensayista francés, amén de buen conocedor del trabajo de García − firma una introducción precisa, una ‹‹Inmersión en el mundo según Rodrigo García›› que apunta algunas de las claves del teatro que el libro nos entrega reducido a textos dramáticos. No es extraño que el prologuista sea un prestigioso autor francés ni que abra su reflexión aludiendo a la gran consideración en que se tiene el trabajo de Rodrigo García en Europa. En comparación con el trato que ha recibido su producción en el extranjero, en especial en Francia e Italia, la atención que se le viene prestando en España es ínfima. Tanto es así que, a pesar de haber sido reconocido con el Premio Europa Nuevas Realidades Teatrales de 2009, ‹‹Versus›› (obra que gestó por encargo de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales con motivo del bicentenario de la Guerra de la Independencia) se representará en Europa e Iberoamérica tras una gira más bien escasa por España, apenas diez funciones repartidas entre Cádiz, Madrid y Gijón. Afortunadamente, con la publicación de Cenizas escogidas, La uÑa RoTa da un golpe de mano aglutinando textos que habían aparecido de manera dispersa o permanecían inéditos en castellano, su lengua original; la mayoría de ellos venían siendo publicados por Les solitaires intempestifs desde el año 2002 −en francés, obviamente; Goya o Borges salieron en edición bilingüe, y Bleue, saignante, à point, carbonisée venía acompañada por un DVD−.

Tackels expone sus argumentos: el teatro de García incomoda y conmociona, pero no persiguen la provocación pura y gratuita. Sus montajes surgen del malestar, dan forma artística a un cúmulo de problemas diversos y pueden, por tanto, generar polémica; no obstante, el espectáculo no pretende imponer su propio punto de vista al espectador sino confrontarlo con él y desencadenar una experiencia. El uso de la lógica implacable y la brutalidad, constantes de su obra que atraviesan toda palabra o acción física, no son tanto una opción estética como un procedimiento artístico para canalizar un discurso firme y complejo.

Rodrigo García ha manifestado que su trabajo requiere un proceso razonablemente largo de creación en equipo y un material frágil que sirva de punto de partida. Desde aquí, traslada sus propuestas en forma de dibujos a los actores, que son quienes desarrollan y matizan las acciones esbozadas en esas viñetas de trazo grueso. Las primeras páginas de Cenizas escogidas reproducen algunos de los dibujos que sirvieron como imágenes embrionarias para las obras. En ellos se aprecia la violencia y la potencia conceptual de sus ideas. También se perciben la intensidad con que sus actores hacen uso del cuerpo y el vacío escenográfico. Estos rasgos intrínsecos de su teatro no son consecuencia de un posicionamiento filosófico inmaterial, sino de la reacción de García y La Carnicería Teatro ante esa situación indigna en que suelen gestarse y producirse la mayoría de espectáculos. Hasta entonces, ellos mismos habían priorizado la inversión en tecnología y escenografía, y habían aceptado no cobrar por crear. La revisión de esta idea les llevó a decidir que prescindirían de lo accesorio, se concentrarían en lo esencial y el dinero que obtuviesen redundaría en sueldos para todo el equipo. De este supuesto empobrecimiento escénico salieron sin duda fortalecidas la palabra y la acción física. El actor recuperó su posición central en el montaje y el texto encontró nuevos modos de llegar hasta el espectador. Este giro ideológico marcado por las circunstancias dio pie a La Carnicería Teatro y a García a adentrarse en una vía que aún no se ha agotado.

Sus montajes están escenográficamente desnudos y, a menudo, también sus actores. El equilibrio entre acción física y palabra es precario y tan pronto una se adueña de la escena durante buena parte del espectáculo como salta en bloque la otra sacudiendo al espectador. García establece una dialéctica entre la realidad física y los elementos audiovisuales (por ejemplo, proyectando texto o imágenes de manera que se superpongan a la acción reforzándola, discutiéndola o descontextualizándola). Usa objetos reales e introduce música en directo. Su lenguaje es heterodoxo pero no caprichoso. Modela su discurso en un sentido claro: incomodar al público, mostrarle lo que no quiere ver, hacerle llegar una imagen clara de lo que pasa, no ya en el teatro, sino en el mundo. A lo largo de su carrera ha ido modulando este lenguaje. Aunque en un principio desplegaba una escritura con voluntad experimental y vetas de romanticismo autobiográfico (sirvan a modo de muestra algunas de las piezas de juventud que se ha abstenido de incluir en el libro, como Matando horas), el grueso de su obra recurre a un registro beligerante, tendente a la inmediatez y a la obviedad, con un fuerte componente político; lejos de embarrancarse en esa fase de su evolución como creador, sus últimos textos y montajes muestran nuevos matices, más intimistas. Puestos a señalar un punto de inflexión en este recorrido, él mismo reconoce que el contenido de su obra se engrosó desde el momento en que, como autor, se despojó de la etiqueta de ‹‹artista trascendente›› y se concentró en qué iba a decir y en cómo hacerlo con calidad poética: En el arte, la sensibilidad está de tu parte cuando eres espectador. / Si lo que te propones es crear, debes poner en funcionamiento toda tu insensibilidad. Bajo el prosaico emblema de la supervivencia teatral su escritura se afila y adopta un tono cabreado y fragmentario, heredero de Bernhard y empapado de siglo XXI. Su trabajo se inscribe en lo que Hans-Thies Lehmann denominaría ‹‹teatro posdramático››: son montajes decididos a implicar al público, a alterarlo –para ello, algunos directores recurren a la interacción física−. En esta corriente el texto se forja usando herramientas del drama contemporáneo, tales como la eliminación de personajes y su sustitución por voces narradoras que encarnan los actores (voces cuya identidad o cuyos antecedentes no existen porque no importan); la erradicación del desarrollo dramático al uso y, en su lugar, la yuxtaposición de materiales diversos organizados con un sentido último, aunque éste no sea necesariamente inteligible; la avasalladora transgenericidad: la inclusión de formas impropias del teatro, extraídas de otros géneros, literarios o no. Por poner un ejemplo, los montajes de García utilizan con gran efectividad el género aforístico, e inserta estas intervenciones breves y lapidarias entre secuencias de acción física: el espectador cree que va a escuchar un monólogo y el actor se limita a espetar Espero hacer cada día el mismo daño que me han hecho o Se podan árboles para que luego crezcan con más fuerza, pero la poda de mujeres y hombres no da los mismos resultados.

El texto no cuenta con una posición hegemónica en los montajes de Rodrigo García, pero, como vemos, esto no significa que quede relegado a jugar un papel menor. Goza de su propio lugar dentro del espectáculo y en modo alguno ve mermada su condición literaria. Su trabajo, aparentemente posmoderno, toma sus armas del absurdo y la vanguardia y reivindica su función moral tratando de incidir en los mismos temas y problemas que vienen ocupando al arte a lo largo de la historia. No se engaña, sabe que la capacidad de influir en el mundo desde el teatro es mínima:

"¿Un teatro es el lugar natural para lo excepcional, lo poético y lo provocador? Sí. Es el sitio perfecto según los políticos conservadores y la extrema derecha. / De esta forma la poesía y el fuego están controlados y apenas sí mantienen contacto con los viandantes. / Se hacen obras radicales en contenedores que protegen y empequeñecen esas obras. En museos y teatros. En galerías de arte y salas de conciertos que convierten una idea subversiva en un pasatiempo para la tarde del sábado. En esos contenedores nada es extraordinario, todo está en su sitio, acallado y quieto."

Sus propios textos están plagados de reflexiones que contraponen el arte y la vida; proclama su pasión por ambos al tiempo que los maldice. Salpica sus textos de referencias literarias, filosóficas, pictóricas (los siembra de Schopenhauer o Borges –Octavio Paz es un mero secundario−, de Demócrito, Levi Strauss o Jung, de Goya por partida doble) pero se asegura de que choquen frontalmente con la proliferación de marcas, de insultos, de figuras célebres de la cultura popular (como Maradona o Pluto).

Los monólogos y diálogos de sus montajes podrían pasar por improvisaciones, de tan inmediatos, pero nacen de una escritura que pasa por la depuración consciente y la formulación artística de sus ideas radicales. Trabaja en torno a conceptos tales como la animalidad del ser humano, la comida y lo que ésta tiene de muerte, de basura, de objeto de consumo; como la tortura y la agonía; el ritual; la globalización, las renuncias, la independencia… Afirma no otorgar valor artístico a los títulos de sus obras, declara que son difíciles de encontrar y que preferiría llamar a sus piezas ‹‹Sin título›› y numerarlas; cuesta creerlo porque a la vista está que no les escatima ni un ápice del deslenguamiento y la energía que pone en el resto de la obra:

"Mi madre […] ríe porque a una obra de teatro le pongo de título Conocer gente, comer mierda. Se ríe –que ya me hace muy feliz a mí que se ría mi madre− y suelta: 'Con lo bien que te ha ido en la vida, cómo se te ocurre poner ese título a tu obra'. Pero se ríe, y en su risa comprendo toda su frustración, sé que en el fondo está de acuerdo conmigo, que me autoriza a ser el portavoz de una generación de perdedores follados por el culo."

La evolución formal y la radicalización conceptual de su teatro puede rastrearse en ellos: así, títulos concisos y sonoros como Notas de cocina o Carnicero español dieron paso a otros más locuaces como Lo bueno de los animales es que te quieren sin preguntar nada o Todos vosotros sois unos hijos de puta, a los que seguirían los explícitos y anticonsumistas Esparcid mis cenizas en Eurodisney (cuya puesta en escena cambió de título a instancias de Disney y dio en llamarse ‹‹Arrojad mis cenizas sobre Mickey››) o Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba, y, más recientemente, los sugerentes Aproximación a la idea de desconfianza y Versus. Sus textos son mecanismos de precisión o bombas de relojería, y el título es una parte nada despreciable de esos engranajes. A su amparo cobran coherencia los bloques de texto que, a pesar de presentarse como fragmentos inconexos, contienen un mismo germen y persiguen dinamitar un objetivo común. Su teatro tiene una contundente determinación política –que trasciende la dimensión política implícita en cuanto que teatro− y la manifiesta de un modo incontestable. Ya es así en sus textos anteriores al año 2000, pero se intensifica decididamente en los posteriores a esa fecha. Desde entonces la extensión de su obra escrita se fue reduciendo considerablemente en beneficio de la acción física, tan inseparable de la poética de sus montajes, y el texto que subsistió lo hizo en bloques compactos que buscaban plasmar los problemas mediante una expresión brutal y obvia (en su sentido literal: ‹‹puesta delante de los ojos››). Ahora bien, ‹‹claridad›› no significa ‹‹redundancia››, igual que ‹‹discurso con vocación política›› no significa ‹‹panfleto didáctico››. No en el caso de Rodrigo García. A fin de complejizar sus obras, las voces que nos hablan no son, ni mucho menos, moralmente intachables. El deseo y el odio que transmiten son parejos, mezquinos como los de cualquiera y calculadamente exacerbados. El autor decide empujar a los hombres y mujeres que pueblan su teatro hasta esa frontera que separa lo convencional de lo excéntrico, asomándolos al borde o al centro mismo de lo delictivo. Para elaborar su discurso pone en la misma boca una desconcertante mezcla de la palabra humanista con la fascista que provoca que ambos registros extremos contacten y produzcan una descarga violenta. Consigue que el público (su público: burgués, europeo, sin verdaderos problemas) se inquiete, que suceda algo real durante la función. La obra Agamenón. Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo toma este efecto de tensión entre contrarios y lo convierte en monólogo a medio camino entre la lucidez más dolorosa y el patetismo más grotesco.

"Y mi hijo me dice: / Son alitas de pollo frito / No, no son alitas de pollo frito, le digo, gilipollas / Y saco las alitas y trazo sobre la mesa / un esquema perfecto y comprensible de la TRAGEDIA / con las alitas de pollo frito […] / Y cojo el bote de kétchup y escribo en la mesa bien grande / la palabra: / TRAGEDIA / Y mi hijo se parte el culo de risa / Y le explico que la TRAGEDIA / empieza en el mundo industrializado / Que la tragedia siempre ha empezado donde estaba el dinero / y la comida / Y que luego la han mandado fuera / La han colocado fuera / En forma de / bomba atómica / SIDA / hambre / sequía o / dictadura […] / Y divido la TRAGEDIA en siete actos / Y a cada acto le pongo el nombre / de uno de los países más ricos del mundo […] / Y viene la camarera y me dice / Usted ya está mayor para jugar con la comida / ¿Quiere que llame al guardia de seguridad? / Yo no juego con la comida, le digo / Estoy explicando a mi hijo el significado de la TRAGEDIA."

Aquí, como en todos sus textos, Rodrigo García exhibe un verbo nervioso que no hace ascos a ningún término (sea culto o burdo, tecnicismo o jerigonza); arremete con agresividad contra aquello que condena y exalta lo que le gusta; amontona situaciones, emociones, ideas hasta agotarlas; despliega un humor desvergonzado, negro, despiadado. Tal vez el atractivo de su obra radique en que es consecuente: en ella, el autor no se priva de declarar, previa formulación artística y rehuyendo la confesión psicológica, lo que perturba al hombre Rodrigo García. Su lectura es desasosegante. No es el primer autor que se complace en mostrarse misántropo, desengañado, y que se enzarza a discurrir sobre la maldad del mundo. La lista sería inacabable (si de algo peca la literatura es de emparentar sistemáticamente pesimismo con lucidez). Lo que distingue su trabajo es, paradójicamente, el descuido que pone en su expresión, su cualidad de ‹‹antiliterario››, la forma artificiosamente natural, coloquial, irreverente que adoptan monólogos y diálogos. Se lee con la aparente facilidad con la que uno charla sobre la vida, con los amigos, en un bar (como el Dénver, en Infiesto), pero va inoculando pensamiento filosófico.

"Para la creación tuve en cuenta / el tiempo que dura el sentimiento y la emoción / en una vaca. / El modelo lo tomé de mis vecinos Teresa y Pepe / Ellos fueron a vender los terneros […] / y cuando la vaca llegó al establo y / se encontró con el establo vacío, / cuando reconoció que los terneros / habían desaparecido, / la vaca armó un jaleo descomunal. / Vi a la vaca hacer cosas / que yo no había visto ni en ésta / ni en ninguna otra vaca […] / Una sola pregunta en la cabeza / Una única pregunta en la cabeza. / […] Lo que quiero saber es / la DURACIÓN la DURACIÓN / la DURACIÓN la DURACIÓN / la DURACIÓN de aquello. / […] ¿Cuánto tarda en olvidar? […] / Teresa se ríe y dice mecánicamente: / DOS DÍAS / O SEA QUE EN DOS DÍAS SE LE PASA / POR COMPLETO / SE OLVIDA DE TODO / TABULA RASA / Fue ahí cuando imaginé, / de vuelta a casa, / lo beneficioso que podía ser / este tipo de duración de los sentimientos / aplicado a los seres humanos […] / podríamos llegar a un nuevo sistema ético […]."

Su trabajo es muy personal y sus textos asaltan la mente y las vísceras, invadiendo el flujo de conciencia del lector. Irrumpe en su pensamiento a través de su palabra desbocada, de sus reflexiones hondas vestidas de despropósito, de materiales descontextualizados, etc. Si nunca han leído ‹‹los restos exánimes›› de un montaje posdramático, empiecen con el delirante Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta –fábula onírica sobre los hijos, el dinero, el placer, y sobre mucho más− y, después, visiten la web de Rodrigo García y contemplen la fotografía del montaje y a su protagonista, el actor Gonzalo Cunill. Los asuntos más serios no tienen por qué tratarse con solemnidad.

Cierra el volumen un epílogo de la mano del propio autor, que no es sino la transcripción de su intervención en una mesa redonda en Rennes. El tema propuesto por la organización del encuentro Mises en scène du monde, la relación entre el orden político y la puesta en escena, le inspiró un texto tan incorrecto que, para la publicación, lo ha titulado ‹‹A este tipo no queremos volver a verlo››, en homenaje literal a la valoración que de ambos (charla y autor) hizo un político.

Si aún quedaba quien creía que el teatro de García era sencillamente un pegote que aglomeraba imágenes y gritos con música y hostias, aquí tienen una lección de escritura. No encaja con lo que el espectador o el lector común suelen entender por teatro. Es otra cosa. Cenizas escogidas le pone a uno, literalmente, la ceniza en la frente. O como se suele decir, le da un repaso.

Ruth Vilar, "La ceniza en la frente", Quimera, nº311, 2009.

Catàleg de primavera 2011

2011-04-08T21:15:00.002+02:00

Consulteu els preus especials de primavera

i la disponibilitat de la companyia COS DE LLETRA

a cosdelletra@gmail.com

o als telèfons 609 280 179 i 658 681 836

Agenda març-abril 2011

2011-03-18T13:25:00.002+01:00

Tallers de Lectura en Veu Alta

Dimarts 15 de març
Tallers adreçats a nois i noies de 4art i 5è de primària
Escola Jacint Verdaguer

Barcelona

* * * * *

"Mañana, mañana"

Dimecres 16 de març, 20:30 hores
El Teatro Inconcluso de Federico García Lorca
Círcol Maldà

Barcelona

* * * * *

Club de lectura

Dijous 17 de març, 17:30 hores
Conversa amb nois i noies al voltant del llibre:
"La evolución de Calpurnia Tate", de J. Kelly

Dijous 14 d'abril, 17:30 hores
Conversa amb nois i noies al voltant del llibre:
"Clots", de Louis Sachar

Biblioteca Joan Petit i Aguilar
Sant Feliu de Codines

* * * * *

Taller d'escriptura creativa

Dimarts 22 de març, 19 hores
Segona sessió del taller d'escriptura creativa per a adults

Dimarts 12 d'abril, 19 hores
Tercera sessió del taller d'escriptura creativa per a adults

Dimarts 26 d'abril, 19 hores
Quarta sessió del taller d'escriptura creativa per a adults

Biblioteca Tirant lo Blanc
Montgat

* * * * *

Hora del conte

"És un llibre o és un joc?"
Divendres 25 de març, 18 hores

"Flors i colors"
Divendres 29 d'abril, 18 hores

Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer
Sant Boi de Llobregat

* * * * *

Tallers de Lectura en Veu Alta

Dijous 31 de març
Tallers adreçats a nois i noies de 2on de primària
Diverses escoles

Tàrrega

* * * * *

Protagonista Jove

Dimecres 6 d'abril, 18 hores
Conversa amb nois i noies al voltant de diversos llibres

Biblioteca de Caldes de Montbui

* * * * *

Tallers de Lectura en Veu Alta

Dimecres 13 d'abril

Tallers adreçats a nois i noies de 3er i 4art de primària
Escola Jaume Balmes

Sant Feliu de Codines

* * * * *

"Mañana, mañana" al Círcol Maldà

2011-03-15T21:52:00.000+01:00

"Mañana, mañana", el Teatro Inconcluso
de Federico García Lorca.

Un espectacle de la Companyia Cos de Lletra.

Amb Salva Artesero, Sergio García,
Neus Umbert i Ruth Vilar.

Del 16 de febrer al 16 de març.
Cada dimecres a les 20.30 h.

Círcol Maldà (Barcelona)

"Mañana, mañana"

2011-03-14T12:23:00.000+01:00

Magnífica estrena de "Mañana, mañana" al Círcol Maldà el passat dimecres dia 16. Un públic escollit i entregat va gaudir de la primera funció de l'espectacle. El bocí més desconegut de l'univers lorquià condensat en poc més d'una hora: quatre actors, música en directe i tota la poesia i la recerca de la veritat contingudes dins la paraula de Lorca. Cada dimecres a les 20:30 hores al Círcol Maldà.

Magnífico estreno de "Mañana, mañana" en el Círcol Maldà el pasado miércoles día 16. Un público escogido y entregado disfrutó de la primera función del espectáculo. La porción más desconocida del universo lorquiano condensada en poco más de una hora: cuatro actores, música en directo y toda la poesía y la búsqueda de la verdad contenidas en la palabra de Lorca. Cada miércoles a las 20:30 horas en el Círcol Maldà.

Taller d'Escriptura Creativa a la Biblioteca Tirant lo Blanc de Montgat

2011-03-08T14:45:00.000+01:00

La Companyia Cos de Lletra dinamitza les sessions del taller d'escriptura creativa que organitza la biblioteca Tirant lo Blanc de Montgat. Les trobades tenen lloc el segon i el quart dimarts de cada mes, entre les 19 i les 20.30 hores.

Els participants reben una sèrie d'estímuls per tal de desvetllar el seu imaginari; alhora, s'exerciten tècnicament en l'escriptura de diversos gèneres i comparteixen els seus textos amb el grup. A més, tenen l'opció de penjar les seves creacions al bloc del taller: http://www.tirantloblancisenyores.blogspot.com/

Últimes funcions de "Mañana, mañana"!

2011-03-05T20:33:00.000+01:00

No deixeu passar les últimes representacions de "Mañana, mañana" al Círcol Maldà!

L'espectacle amb el qual la companyia Cos de Lletra us apropa la paraula més desconeguda de Lorca, a càrrec de quatre actors i amb música en directe, arriba a les darreres funcions al Círcol Maldà. Encara podreu veure'l els propers dimecres 9 i 16 de març a les 20:30 hores.

Salva Artesero, Sergio García, Neus Umbert i Ruth Vilar emprenen un recorregut a través del Teatro Inconcluso de Lorca, tot oferint-vos fragments de Los sueños de mi prima Aurelia, Posada, Drama fotográfico, Dragón, Diego Corrientes o La destrucción de Sodoma, entre altres textos. Podreu gaudir també de cançons com "Zorongo", "Las tres hojas" o "La Tarara", recollides i harmonitzades pel poeta al volum Canciones españolas antiguas.

Reserveu ara les vostres entrades al telèfon 93 304 39 99 o a la pàgina del Círcol Maldà.

Fotografies de Josep Umbert

"Mañana, mañana", a la Sala Trono

2011-03-01T12:25:00.000+01:00

"Mañana, mañana", el Teatro Inconcluso de Federico García Lorca, es representarà els propers divendres dia 10 de juny i dissabte dia 11 de juny a la Sala Trono de Tarragona, a les 21 hores.

Aquest espectacle va ser estrenat el mes d'abril de l'any 2010 al festival Barribrossa de Barcelona i posteriorment, durant els mesos de febrer i març d'enguany, s'ha pogut veure al Círcol Maldà de Barcelona.

La dramatúrgia i la direcció de "Mañana, mañana" són de la Ruth Vilar, que també intervé en l'espectacle juntament amb Salva Artesero, Sergio García i Neus Umbert.

Tallers de Lectura en Veu Alta a Mollerussa

2011-01-19T21:41:00.001+01:00

Cos de Lletra ofereix nous tallers de formació per als docents del Pla d'Urgell. Al llarg de tres sessions ens aproparem a les dificultats i als beneficis del treball de la lectura en veu alta a les aules de primària i secundària i proposarem eines i tècniques per desenvolupar aquesta disciplina.

Paral·lelament, els nois i noies de diferents centres de Mollerussa participaran en una sèrie de trobades de lectura en veu alta que també dinamitzarà Cos de Lletra.

Ruth Vilar

2011-01-05T19:59:00.003+01:00

(Saragossa, 1978)

Web: http://cosdelletra.blogspot.com/2011/03/ruth-vilar.html

Sòcia de l’AADPC

FORMACIÓ [COM A ACTRIU]

INSTITUT DEL TEATRE DE LA DIPUTACIÓ DE BARCELONA (Escola Superior d’Art Dramàtic). Llicenciada en Art Dramàtic. Especialitat d’Interpretació. 2003.

Tallers i seminaris amb: Joan Castells, Pere Planella, Joan Ollé, Gemma Beltran, Ramon Vila.
“Amor de Fedra”, de Sarah Kane. Treball fi de carrera. Tutor: Xavier Albertí. Febrer 2004.

AULA DE TEATRE DE LLEIDA. Cursos per a la Formació de l’Actor. 1996 – 1998.

Cursos Monogràfics: Adolfo Simón, Emilio Gutiérrez Cava, Marcel•lí Antúnez, Marcel Gros i Lluís Soler.

Curs de Clown amb la Cª Thèatre Organic. Juny 2004.

Curs de Teatre d’intervenció social i teatre de l’oprimit amb Guglielmo Schininnà. 2005.

Curs “Shakespeare té la paraula” impartit per Helena Pimenta. 2010.

FORMACIÓ [COM A AUTORA]

Màster en Creació Literària a l’UPF. 2008-2009.

Taller de Dramatúrgia impartit per Marco Antonio de la Parra al Nuevo Teatro Fronterizo. Madrid. 2011.

Seminari internacional de dramatúrgia a l’Obrador d’Estiu del 2008 amb Neil Labute.

Curs de Dramatúrgia Actoral amb José Sanchis Sinisterra. 2008.

Seminaris internacionals de dramatúrgia a l’Obrador d’Estiu del 2007 amb Martin Crimp, Bljana Srbljanovic i José Sanchis Sinisterra.

Cursos d’escriptura dramàtica amb Sergi Belbel, Martin Crimp, Fabrice Melquiot, Enric Nolla i Laura Fernández. 1998-2005.

EXPERIÈNCIA COM A AUTORA [PUBLICACIONS]

ARTÍCULOS Y ENTREVISTAS:

"Vargas Llosa: el teatro de la ubicuidad", por Ruth Vilar. ADE Teatro, 2011.

"José Sanchis Sinisterra: entrevista", por Ruth Vilar y Salva Artesero. Quimera: Revista de literatura, Nº 325, 2010.

"Shakespeare té la paraula: curs d'Helena Pimenta", Salva Artesero i Ruth Vilar. Cos de Lletra, 2010.

"Conversación con Juan Mayorga", Ruth Vilar i Salva Artesero. Revista (Pausa.), 32.

"El otro Chéjov", por Ruth Vilar. Quimera: Revista de literatura, Nº 317, 2010, pags. 22-26.

"La ceniza en la frente: Rodrigo García y la posdramaturgia", por Ruth Vilar. Quimera: Revista de literatura, Nº 311, 2009, pags. 12-17.

"Juan Mayorga: entrevista (mínima)", por Ruth Vilar y Salva Artesero. Quimera: Revista de literatura, Nº 308-309, 2009, pags. 8-9.

"Neil Labute: entrevista", por Ruth Vilar. Quimera: Revista de literatura, Nº 306, 2009, pags. 58-63.

LIBROS Y PIEZAS BREVES:

Ruth Vilar, L'espedaçament. Barcelona, RE&MA 12, 2011.

"Teatro sobre plano", de Ruth Vilar (ilustraciones de Roger Vilà). Quimera: Revista de literatura, abril del 2011.

Ruth Vilar [text] i Arnal Ballester [il•l.], En Faiquè / Don Queharé. XIIè Premi Hospital Sant Joan de Déu. Barcelona, La Galera, 2009; Quel che conta. Roma, Orecchio Acerbo, 2011.

“El amigo invisible (instrucciones para un sudoku)”, de Ruth Vilar. Revista Teína, febrero del 2009.

Ruth Vilar, 10m². Barcelona, col. Teatre-Entreacte, AADPC, 2007.

EXPERIÈNCIA COM A ACTRIU I DIRECTORA

“Mañana, mañana”, basat en el Teatro Inconcluso de Federico García Lorca. Cia. Cos de Lletra. Direcció, dramatúrgia i interpretació. Círcol Maldà, 2011. Festival BarriBrossa. 2010.

“L’espedaçament”, de Ruth Vilar. Text original i direcció. Lectura a l’Obrador de la Sala Beckett. 2011.

“Ja és hora que se sàpiga”, poemes de Pere Quart amb música en directe. Cia. Cos de Lletra. Des del 2007.

“Com gotes d’aigua”, poemes de Joana Raspall. Cia. Cos de Lletra. Des del 2005.

“Contes per jugar”, contes de Gianni Rodari. Cia. Cos de Lletra. Des del 2005.

“10m2 (pedra, paper i tisores)”, de Ruth Vilar. Text original i interpretació. Dir: Salva Artesero. Lectura a l’Obrador de la Sala Beckett. 2007.

“Push-up 1-3”, de Roland Schimmelpfennig. Cia. Pànnik. Sala Beckett. 2006.

“Atemptats contra la seva vida”, de Martin Crimp. Cia. Pànnik. S. Beckett. 2005.

“Atemptats contra la seva vida”, de Martin Crimp. Cia. Pànnik. Lectura a l’Obrador de la Sala Beckett. 2004.

“PersonaGes”, d’Àlex D. Capo. Cia. Pànnik. Lectura a l’Obrador de la Sala Beckett. 2004.

“Romeo y Julieta”, de W. Shakespeare (adaptació). Cia. Atlantide del Teatro Nuovo. Casa di Giulietta. Verona (Itàlia). 2004.

“Humilment i silenciós”. Cia. Teatre Estable. Dir.: Ferran Madico. 1998.

Narradora oral per a públic infantil o adult a diferents biblioteques, esdeveniments literaris i espais de petit format. Des del 2005.

RÀDIO, TELEVISIÓ I CINEMA

“Veus”, programa radiofònic de ficció dramàtica, cinema, música i literatura. Ona Codinenca. Sant Feliu de Codines. Des del 2007.

“Majoria absoluta”, de Televisió de Catalunya. 2004.

“Dalí, être Dieu”. Dir.: Sergi Schaff. Cinema. 2001.

EXPERIÈNCIA DOCENT

COS DE LLETRA. Teatre i activitats lúdiques al voltant del llibre i la paraula. Tallers d’animació a la lectura, escriptura creativa, teatre, lectura en veu alta. Adreçats tant a grups infantils com d’adults. Des del 2006.

Tallers de Lectura en Veu Alta per a professors de primària i secundària, organitzats pel SIUL del Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya, pel CRP Sants Montjuïc i pel CRP Pla d'Urgell. 2010 i 2011.

Classes de teatre per nens de primària i secundària. Des del 2005.

Salva Artesero

2011-01-05T19:54:00.002+01:00

(Sant Feliu de Codines, 1975)

Web: http://cosdelletra.blogspot.com/2011/03/salva-artesero.html

Soci de l’AADPC

FORMACIÓ

INSTITUT DEL TEATRE

Llicenciat en Art Dramàtic. Especialitat d’Interpretació. 2003.

PRIMA DI TEATRO

Cursos internacionals per a la formació de l’actor. San Miniato (Pisa, Itàlia). 2002

TALLERS I SEMINARIS AMB:

Peter Clough, Joan Castells, Helena Pimenta, Herman Bonnin, Joan Ollé, Antonio Simón, Pere Planella, Ramon Vila, Peter Gadish, Lluís Graells, Gemma Beltran, Andrezj Leparski i Ferran Madico.

EL TIMBAL

Escola d’art dramàtic concertada per la Generalitat de Catalunya. Títol d’Actor. 1999.

EXPERIÈNCIA

“Mañana, mañana”, basat en el Teatro Inconcluso de Federico García Lorca. Companyia Cos de Lletra. Direcció: Ruth Vilar. Círcol Maldà, 2011. Festival BarriBrossa. 2010.

“L’espedaçament”, de Ruth Vilar. Direcció: Ruth Vilar. Lectura a l’Obrador de la Sala Beckett. 2011.

“Ja és hora que se sàpiga”, poemes de Pere Quart amb música en directe. Cia. Cos de Lletra. Des del 2007.

“Com gotes d’aigua”, poemes de Joana Raspall. Cia. Cos de Lletra. Des del 2005.

“Contes per jugar”, contes de Gianni Rodari. Cia. Cos de Lletra. Des del 2005.

“10m2 (pedra, paper i tisores)”, de Ruth Vilar. Direcció i interpretació. Lectura a l’Obrador de la Sala Beckett. 2007.

“Push-up 1-3”, de Roland Schimmelpfennig. Cia. Pànnik. Sala Beckett. 2006.

“Atemptats contra la seva vida”, de Martin Crimp. Cia. Pànnik. S. Beckett. 2005.

“Romeo y Julieta”, de W. Shakespeare (adaptació). Cia. Atlantide del Teatro Nuovo. Casa di Giulietta. Verona (Itàlia). 2004.

“Atemptats contra la seva vida”, de Martin Crimp. Cia. Pànnik. Lectura a l’Obrador de la Sala Beckett. 2004.

“Un ram de mar”, de Joaquim Ruyra. Dir: Joan Castells. Teatre Nacional de Catalunya. 2004.

“PersonaGes”, d’Álex D. Capo. Cia. Pànnik. Lectura a l’Obrador de la Sala Beckett. 2004.

“Silenci de negra”, de Josep Lluís i Rodolf Sirera. Dir: Joan Castells. Lectura a l’SGAE dins el cicle “Benet i Jornet proposa...”. 2004.

“Manhattan Medea”, de Dea Loher. Dir: Anna E. Armero. Teatre Estudi de l’Institut del Teatre. 2004.

“Vides de tants”, d’Albert Mestres. Dir: Joan Castells. Sala Beckett. 2003.

“Ángeles en el lodo”, text i dir: Pere Pladevall. Grup Guap 114. Cafè Teatre-El Llantiol. 2002.

“On és el Rovelló?” Televisió de Catalunya, Enciclopèdia Catalana i D’Ocon Films. Cia. Tealtre. 2002.

RÀDIO I TELEVISIÓ

“Veus”, programa radiofònic de ficció dramàtica, cinema, música i literatura. Ona Codinenca, St.Feliu de Codines. Des del 2007.

“El cor de la ciutat”, Televisió de Catalunya. 2006, 2008 i 2009.

EXPERIÈNCIA DOCENT

COS DE LLETRA. Teatre i Activitats lúdiques al voltant del llibre i la paraula. (Tallers d’animació a la lectura, escriptura creativa, teatre i lectura en veu alta). Adreçat tant a grups infantils com d’adults. Des del 2006. http://www.cosdelletra.blogspot.com/

Tallers de Lectura en Veu Alta per a professors de primària i secundària, organitzats pel SIUL del Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya. 2010.

Taller de teatre juvenil a l’Escola Bambalina de Santa Perpètua de Mogoda. 2009-2010.

Taller de teatre a l’Escola Marinada de Palau-Solità i Plegamans amb alumnes de primària i secundària. 2007-2008. Direcció de “La màquina del temps”. Espectacle juvenil. 2008.

Classes de teatre per nens de primària i secundària. Des del 2004.

Direcció de “Bestiari” i “L’ànima del titella”. Espectacles juvenils. Barcelona. 2005.

Direcció de “El metge a garrotades”. Espectacle juvenil. Sant Feliu de Codines. 2000.

Catàleg d'activitats

2010-12-22T14:35:00.004+01:00

"Shakespeare té la paraula". Curs de l'AADPC a càrrec d'Helena Pimenta

2010-12-01T00:14:00.003+01:00

     Helena Pimenta té un profund coneixement de l’obra de Shakespeare, nascut de l’estudi i de la pràctica escènica sostinguts durant més de vint anys. Tanmateix, els qui vam tenir la sort de participar al curs “Shakespeare té la paraula” no en vam sortir afeixugats per l’abundància dels continguts que l’Helena va compartir amb nosaltres, sinó alleugerits per la reveladora bellesa dels textos treballats i encomanats de l’entusiasme, la decisió i la pacient generositat de la directora.
     Al llarg d’una setmana vam despullar-nos dels prejudicis que sovint enterboleixen la comprensió de la producció shakespeariana: vam foragitar la magnificència, la solemnitat, la indiscriminada intensitat emotiva... Només quan bandegem els apriorismes podem emprendre l’autèntica feina: acostar-nos a Shakespeare des del sentit comú. Al text hi és tot allò que necessitem per a la seva posada en escena; hi és, però, amb una estructura formal i una complexitat conceptual que exigeixen una lectura eficaç. Tot i així, no podem oblidar que les seves obres s’adreçaven a un públic popular i proper, un públic que difícilment s’hauria deixat seduir a través de la pura grandesa intel•lectual; hi ha en Shakespeare una veritat física.
     L’Helena ens ha dirigit amb suavitat, com qui acompanya un altre que va pel seu propi peu cap al lloc meravellós que l’espera, i ens ha dut a espais de comprensió i de creació efectivament meravellosos. De la seva mà, tots els actors van oferir instants de descobriment i plenitud. Mitjançant el treball de fragments de Macbeth, El somni d’una nit d’estiu, La comèdia dels errors i Els dos cavallers de Verona, vam adquirir múltiples eines per a la comprensió del text des del propi cos; per a l’expressió de la rica ambigüitat, les acumulacions torrencials i els vertiginosos canvis de sentit i d’intenció del text shakespearià; per a la creació del món referencial del personatge i de l’escena; per a nodrir constantment les imatges que sustenten les paraules.
     No us deixeu atabalar pels mots atapeïts amb què volem fer justícia a tot el que vam aprendre. Quedeu-vos només amb aquestes dues invitacions a la responsabilitat artística: davant el text, no parem mai de plantejar-nos preguntes i permetem que sigui el mateix text qui ens suggereixi les millors respostes.

Ruth Vilar sòcia AADPC núm. 2248

Salva Artesero soci AADPC núm. 2719

Molt bones festes i feliç any nou!

2010-11-30T19:09:00.000+01:00

Amics,

A Cos de Lletra acomiadem satisfets l'any 2010, durant el qual us hem ofert activitats noves, hem estrenat l'espectacle "Mañana, mañana", hem publicat entrevistes i articles sobre literatura i teatre a les revistes Pausa i Quimera...

Durant el 2011, "Mañana, mañana" es podrà veure al Círcol Maldà els mesos de febrer i març, publicarem un article sobre el teatre de Mario Vargas Llosa a la revista ADE Teatro i continuarem oferint-vos tallers i espectacles diversos per apropar la literatura, l'oralitat i el teatre al públic d'arreu.

Gràcies a tots els que heu comptat amb nosaltres per a la programació d'activitats de 2010. Per tal de facilitar-vos la tria de cara al 2011, hem confeccionat un catàleg on podeu consultar les nostres activitats.

Molt bones festes i feliç any nou!

Agenda novembre-desembre 2010

2010-11-30T14:06:00.004+01:00

"Què Llegim?"

Recomanacions de literatura infantil per a pares i mares

LLIBRES PER REGALAR AQUEST NADAL

Dimarts, 30 de novembre a les 18h.

Biblioteca Francesca Bonnemaison

Barcelona

"Com gotes d'aigua"

Espectacle amb cançons, poemes i faules de la Joana Raspall

Adreçat a nens i nenes a partir de 5 anys

Dijous, 2 de desembre a les 18 h.

Sala de Lectura Sant Jordi

Sant Climent de Llobregat

Club de Lectura

Trobada amb nois i noies fins a 14 anys

Conversa i jocs al voltant de l'il·lustrador i escriptor

SHAUN TAN

i els seus llibres Emigrantes i Contes de la perifèria

Dijous, 9 de desembre a les 17:30 h

Biblioteca Joan Petit i Aguilar

Sant Feliu de Codines

"Què Llegim?"

Recomanacions de literatura infantil per a pares i mares

LLIBRES PER REGALAR AQUEST NADAL

Divendres, 17 de desembre a les 18h.

Biblioteca Xavier Benguerel

Barcelona

Agenda novembre 2010

2010-11-04T12:16:00.002+01:00

Taller de Lectura en Veu Alta

Dimarts, 2 de novembre a les 17 h.

Xerrada-Taller al voltant de la disciplina de la lectura en veu alta i del seu treball a l'aula mitjançant eines lúdiques.

Adreçat a professors de primària i secundària.

Cal inscripció prèvia.

CRP de Ciutat Vella (Barcelona)

"Com gotes d'aigua"

Dimecres, 10 de novembre a les 18 h.

Espectacle amb cançons, poemes i faules de la Joana Raspall.

Adreçat a nens i nenes a partir de 4 anys.

Biblioteca Bac de Roda.

Roda de Ter.

Trobada del Club de Lectura

Dijous, 11 de novembre a les 17:30 h

Conversa i jocs al voltant del llibre:

La Ventafocs (potser sí, potser no), de Josep M. Benet i Jornet.

Trobada amb nois i noies fins a 14 anys.

Biblioteca Joan Petit i Aguilar

Sant Feliu de Codines

"Què Llegim?"

Recomanacions de literatura infantil per a pares i mares

CONTES PER A LA IGUALTAT: LES DIFERÈNCIES DE GÈNERE

Dijous, 18 de novembre a les 18:15 h.

Biblioteca Joan Oliver

Barcelona

Agenda octubre 2010

2010-10-11T13:01:00.005+02:00

Trobada del Club de Lectura

Dijous, 14 d'octubre

Conversa i jocs al voltant del llibre:

El camí del Bandama Vermell, de Sílvia Romero i Alícia Gili

Trobada amb nois i noies fins a 14 anys

Biblioteca Joan Petit i Aguilar

Sant Feliu de Codines

Fa-Faula

Divendres, 22 d'octubre a les 18h

Hora del conte

Biblioteca Jordi Rubió i Balaguer

Sant Boi de Llobregat

Taller: Miguel Hernández per a nois i noies

Dimarts, 26 d'octubre / Dijous, 28 d'octubre

Mitjançant jocs d'animació a la lectura es treballarà la comprensió del text,

i a través d'eines teatrals s'acostarà als nois i noies a la lectura en veu alta.

Per a infants de 12 a 14 anys

Cal inscripció prèvia

Biblioteca districte 2 - Bd2

Terrassa

Géneros literarios

2010-10-01T14:31:00.001+02:00

Hace poco, en uno de nuestros talleres de animación a la lectura, un jovencito con inquietudes literarias definió a Shakespeare como “un escritor de novelas que vivió hace siglos”. Pueden sonreír: todos ustedes saben que era dramaturgo y que firmó también unos bellísimos sonetos. Pero nuestro intelectual despistado tenía sólo once años.

El pasado martes 28 de septiembre aparecía en La Vanguardia un interesante artículo de Jaume Figueras sobre diferentes montajes teatrales y versiones cinematográficas de Cat on a hot tin roof, de Tennessee Williams. Lástima que alguien insertara un supuesto extracto donde se definía la obra dramática original como “novela”. Desconocemos la edad del redactor.

Esa misma mañana, en la maravillosa conversación que mantuvo con Juan Villoro y J. M. Micó (y que hizo las veces de lección inaugural del Máster en Creación Literaria de la UPF), Juan Gelman afirmó con la autoridad que otorga la experiencia: “El periodismo es un género literario”. El octogenario Gelman sabe bien lo que dice.

Ruth Vilar y Salva Artesero
Companyia Cos de Lletra
Octubre del 2010

Trobada del Club de Lectura

2010-09-08T11:25:00.000+02:00

Dijous, 9 de setembre

Biblioteca Joan Petit i Aguilar

Conversa i jocs al voltant del llibre:

El crim de Lord Arthur Savile i altres relats, d'Oscar Wilde

Trobada amb nois i noies fins a 14 anys

Inscripcions obertes durant tot l'any

TALLERS DE VEU

2010-08-06T13:28:00.001+02:00

COS DE LLETRA us ofereix tallers de veu adreçats a adults. Són tallers específics per a persones que vulguin retrobar-se amb la seva veu natural i millorar l’ús que fan de la seva eina vocal.

Durant aquests tallers intensius treballarem:

-Nocions bàsiques de l’anatomia de la veu.
-Relaxació específica per a alliberar la respiració.
-La col·locació de la veu: ressonància i vibració.
-L’articulació orgànica i natural.
-L’expressió i la dicció.

Practicarem exercicis útils que podreu aplicar en el vostre dia a dia en acabar el taller. Aprendrem a fer un bon escalfament de la veu i donarem algunes claus per parlar en públic amb més llibertat.

TALLERS DE TEATRE

2010-08-06T13:27:00.001+02:00

COS DE LLETRA us ofereix classes i tallers de teatre en format intensiu.
(Període de temps a determinar segons les vostres necessitats).

Aquests tallers de teatre són aptes per a grups infantils, juvenils i d’adults.
A les sessions treballarem l’expressió tot aprenent a alliberar el cos i la veu amb exercicis de relaxació, tècniques de coneixement corporal, expressió corporal, jocs per a desvetllar la veu natural, dicció i aproximació al text.
També ens iniciarem en l’entrenament actoral, el treball d’improvisació i la interpretació d’escenes fins arribar a l’obra teatral.

Els tallers de teatre que imparteix COS DE LLETRA s’articulen al voltant de tres eixos bàsics:
1. la relació amb el propi cos i l’exploració de les seves possibilitats expressives;
2. la relació amb el grup i l’expressivitat conjunta;
3. la relació amb el text i el descobriment de com l’actor o l’actriu transmeten a través d’ell pensaments o emocions.

Durant els tallers aprenem a alliberar el cos i la veu amb exercicis de relaxació, tècniques de coneixement corporal, expressió corporal, jocs per a desvetllar la veu natural, dicció i aproximació al text. També ens iniciem en l’entrenament actoral, el treball d’improvisació i la interpretació d’escenes. Depèn dels participants que el resultat del taller es mostri en una sessió oberta al públic; tanmateix, el fonamental és el procés comú d’aprenentatge i exploració i la presentació és opcional i accessòria.

Bloc A: El cos
Per tal de trencar el gel (en la relació de grup, així com en l’actitud de cada participant envers una activitat que pot resultar nova per ell) el bloc inicial es centrarà en l’alliberament del cos. Mitjançant jocs senzills però eficaços anirem acostant-nos a formes de moure’ns noves per a nosaltres: mirarem de tastar i reconèixer postures o accions físiques que ens allunyin dels nostres automatismes adquirits. Aprendrem a manipular objectes simples tot imposant-los usos diversos, teatrals. Jugarem amb la veu i provarem d’entendre que és alguna cosa més que un mitjà de comunicació verbal. Cadascú podrà posar en pràctica durant els blocs posteriors tots els descobriment que faci al llarg del Bloc A.

Bloc B: La improvisació
El treball d’improvisació desvetlla l’agilitat de reacció davant dels imprevistos. La improvisació al taller de teatre és una mena de laboratori que ens permet conèixer els nostres automatismes de conducta i provar l’eficàcia d’altres reaccions possibles. La creació d’escenes a partir de la improvisació diverteix els participants-actors i sorprèn els participants-espectadors. Les seves possibilitats de joc són immenses i, a mida que el grup assumeix els seus mecanismes, les improvisacions guanyen en complexitat temàtica i expressiva, així com en nombre de personatges que poden compartir veritablement l’escenari.

Bloc C: El text
Les petites incursions en la interpretació d’un text s’ampliaran durant aquest tercer i últim bloc. D’acord amb les preferències de cadascú, seleccionarem fragments de poesia, narrativa i teatre; a partir d’aquest material (i sense prescindir de les eines corporals i d’improvisació adquirides), l’actor o l’actriu elaboraran la seva interpretació personal i cercaran la millor manera de posar-la en escena. Aquest treball s’aplicarà, com el els casos anteriors, primer en el pla individual, per acabar elaborant un exercici col•lectiu.

La sessió oberta
Com ja hem dit, la presentació pública de la feina feta és una opció que ha de valorar i escollir cada grup. En el cas que els participants es decantessin per mostrar el seu treball, el context de presentació idoni és la pròpia aula i el plantejament, el d’una sessió oberta. Cada actor o actriu pot triar quin moment del taller vol compartir amb el públic, sigui una escena o un exercici físic. L’espectacularitat del resultat no és un paràmetre fiable de valoració de l’èxit de l’activitat: importen els progressos que cada actor o actriu hagi pogut experimentar per si mateix.

TALLERS DE LECTURA EN VEU ALTA

2010-08-06T13:25:00.002+02:00

Durada: 5 sessions de 3 hores.
Metodologia: Atesa la vessant pràctica de les diferents disciplines que prenen part en la lectura en veu alta (i tot i que el taller oferirà formació teòrica als participants), el gruix del treball serà pràctic.

Seqüència de treball:

• Sessió 1: Introducció a la problemàtica de la lectura en veu alta mitjançant les tècniques del teatre fòrum. Fonaments teòrics: glossari. Audició d’una lectura per part d’un expert. Anàlisi dels elements que comporta una bona lectura en veu alta.

• Sessió 2: Lectura intel•ligent: comprensió lectora i tècniques d’anàlisi del text. Lectura intel•ligible: execució de la partitura (relació so-grafia, puntuació, aspectes sintàctics del text). Treball d’un text de prosa i d’un altre en vers.

• Sessió 3: La lectura expressiva: interpretació. Eines de les que disposa un actor/lector per preparar el seu text. Audició i valoració d’enregistraments de lectures fetes per diversos poetes, rapsodes i actors.

• Sessions 4 i 5: Avaluació de la problemàtica i les possibilitats i mitjans concrets per a la pràctica de la lectura en veu alta a l’aula. Propostes específiques per al treball amb nois i noies: textos, exercicis, hàbits recomanables, etcètera. Posada en comú dels criteris per avaluar la lectura en veu alta.

• Al llarg de totes les sessions: Treball de la veu i pràctica de lectura en públic (ambdues tècniques volen, a més de l’aprenentatge específic, la constància i la repetició; per això, una part de cada sessió es dedicarà a aprofundir en la disciplina vocal i a escoltar cinc dels participants llegint en veu alta).

L’espai: Convé que els tallers es realitzin en una sala àmplia i diàfana on els participants es puguin moure còmodament. Cal que disposi d’equip de so. És preferible una sala d’actes a un gimnàs. Per a activitats concretes caldria disposar de taula i cadires.

Els participants: Els inscrits hauran de dur roba còmoda, així com material d’escriptura.

TALLERS D'ESCRIPTURA

2010-08-06T13:24:00.000+02:00

Els tallers d’escriptura de COS DE LLETRA volen desvetllar la llibertat creativa dels participants i aplicar-la a la invenció, redacció i perfeccionament de textos diversos.

Les sessions (descripció temàtica):

* El desig d’escriure
* El cos, el estímuls i les eines
* El retrat del natural
* L’evocació del record
* El coneixement i l’ús dels gèneres; les barreges de gèneres
* La lectura com a escola d’escriptura
* El polèmic equilibri entre correcció i llibertat
* El projecte personal d’escriptura: decisions, planificació i recursos
* El decàleg de l’escriptor
* El material oníric
* El joc
* Escriptura amb restriccions (Oulipo)
* Anàlisi d’una lectura
* Exercicis pràctics al voltant d’una lectura
* Pràctiques d’escriptura en grup
* Primer esborrany de l’obra projectada: presentació, comentaris i suggeriments

La dinàmica

El Taller d’escriptura disposarà d’un bloc i correspondrà als participants decidir quins textos volen mostrar públicament i quins prefereixen preservar dins de la intimitat del grup. De la mateixa manera, la lectura en veu alta dels jocs i exercicis és voluntària i cada autor és lliure de triar què comparteix i què es reserva.

ANIMACIÓ A LA LECTURA I ESCRIPTURA CREATIVA

2010-08-06T13:23:00.005+02:00

A la Companyia COS DE LLETRA desenvolupem i duem a terme activitats d’animació a la lectura i escriptura creativa a diverses biblioteques i escoles des de l’any 2006. Durant aquest temps hem treballat amb diferents grups i hem adaptat el format dels tallers a les preferències de cada biblioteca o escola. Tant les sessions intensives com els cursos amb freqüència setmanal al llarg de l’any lectiu han obtingut resultats òptims.

DESCRIPCIÓ: Amb l’animació a la lectura cerquem que els participants puguin desenvolupar tot el seu potencial lector. Pretenem desvetllar i exercitar les seves capacitats per:
· Llegir i interioritzar allò que llegeixen.
· Descobrir la importància del silenci.
· Llegir en veu alta amb comprensió i intenció.
· Formar els seus propis esquemes.
· Pensar (la lectura desenvolupa totes les funcions del cervell).
· Discernir, aplicar el sentit crític.
Per fer-ho utilitzem una sèrie de jocs i exercicis específics escollits per tal de potenciar el vessant lúdic de l’activitat. Junts superem els obstacles que amaga la lectura de forma àgil i accessible. Defensem la lectura com a acte lliure, voluntari i plaent. Per tal que ho sigui oferim als participants vies de comprensió i interès per la lectura que els proveeixin d’autonomia com a lectors. Llegir obre la ment per facilitar tota activitat intel·lectual.

OBJECTIUS ESPECÍFICS: Del treball d’animació a la lectura:
Exercitar l’autonomia lectora dels participants pel que fa a:
1. comprensió literal
2. organització mental del discurs
3. transformació de la paraula escrita en imaginari propi
4. capacitat de compartir la seva lectura dels textos amb d’altres.

Del treball d’escriptura creativa:
1. Exercitar l’exploració del propi imaginari i la seva traducció en paraules.
2. Estimular l’observació del poder de la paraula (continent de significat i vehicle de comunicació) i el seu ús com a eina creativa.
3. Potenciar un ambient creatiu i propici on tots els alumnes puguin mostrar els seus intents i celebrar els seus progressos: on ens alimentem els uns dels altres.

METODOLOGIA: Les sessions s’articulen en dues parts:
Lectura i treball al voltant dels textos; aquests hauran estat seleccionats especialment per a cada grup atenent a l’edat dels participants i a les seves necessitats i interessos. Per treballar els textos els animadors hauran triat una o més estratègies (jocs dinàmics i participatius). Aquesta feina augmenta la comprensió, estimula la reflexió personal, promou l’intercanvi d’opinions i desvetlla l’imaginari.
Exercicis de creació a través de la paraula; jocs de paraules, de veritats i mentides, invenció d’històries i personatges, aproximació als diferents gèneres, etc. Mitjançant l’escriptura descobrim amb els participants noves possibilitats de diversió, creixement i plaer creatiu.

INDICADORS D’AVALUACIÓ:
Assistència dels alumnes.
Grau de satisfacció dels alumnes.
Progrés individual de l’alumne pel que fa:
1. Al grau d’autonomia lectora assolit a les sessions
2. Al material escrit resultant

DESTINATARIS: L’activitat s’adreça a nois i noies a partir de 6 anys (agrupats per edats), a joves i a adults. El límit màxim de participants és de 20 per grup.
L’animació a la lectura i l’escriptura creativa són activitats idònies per a qualsevol edat. La seva flexibilitat rau en que existeixen múltiples eines lúdiques adreçades a nens i d’altres equivalents i específiques per a adults. En el cas dels adults serveixen per ampliar les possibilitats lectores dels qui es limiten a llegir el que ja coneixen i per acostar l’escriptura creativa als qui creuen que són incapaços de crear res.

LLOC: Duem a terme les sessions principalment a biblioteques perquè considerem que ofereixen tot el necessari: faciliten als alumnes els exemplars del títols requerits i la bibliografia de consulta que puguin necessitar. A més, el fet de prendre part en una activitat lúdica dins la pròpia biblioteca pot fidelitzar el participant com a usuari i el familiaritza amb el seu ús.

MEMÒRIA: Després dels tallers creem un bloc a la xarxa, on publiquem la bibliografia utilitzada i els textos originals que cada participant desitja compartir. Això suposa un al·licient pels alumnes, que poden mostrar el que fan fora de l’àmbit de l’activitat.

COORDINADORS I DINAMITZADORS:
El Salva Artesero i la Ruth Vilar són els integrants de COS DE LLETRA.

MATERIAL COMPLEMENTARI
Podeu trobar algunes mostres de l’activitat i més informació a la pàgina del Book-Express.

Dossier Animació a la lectura i Escriptura creativa

Book Express 2010

2010-06-29T18:58:00.004+02:00

Torna el Book Express!

Els tallers d'animació a la lectura i escriptura creativa que dinamitza Cos de Lletra durant el mes de juliol a la Biblioteca de Caldes de Montbui es posen en marxa un estiu més!

Apunteu-vos-hi abans del 2 de juliol!

Si heu fet tercer o quart de primària, ens trobarem les tardes del 5, 7, 12 i 14 de juliol, de 16h a 18h.

Si heu fet cinquè o sisè, aleshores veniu les tardes del 6, 8, 13 i 15 de juliol, de 16h a 18h.

I per als que heu acabat primer o segon d'E.S.O., la cita és els dies 19, 20, 21 i 22 de juliol, de 16h a 18h.

No hi falteu! El menú és d'allò més suculent...

En Faiquè

2010-06-27T13:59:00.001+02:00

En Faiquè, La Galera, 2009 / Don Queharé, La Galera, 2009 / Quel che conta, Orecchio Acerbo, 2011.

“Vint-i-tres objectius llibertaris”, per Ignasi Blanch i Àngel Burgas.

Avui +, 3 de desembre del 2009.

Enguany gaudim també d’un excel•lent premi Hospital Sant Joan de Déu, i per això cal felicitar tots els que fan possible la iniciativa. L’àlbum resultant de la conjunció de totes les parts implicades (l’autora del text, el jurat avaluador, l’il•lustrador escollit per donar-hi imatge, l’equip editorial i de disseny) esdevé, a les mans del lector, un petit microcosmos, un món particular que, mai més ben dit, té un inici (el punt de partida 0 o 1), un desenvolupament gradual, una complexitat conceptual i un imaginari ambiciós que abasta molts temes de la vida (la feina, la política, la guerra, l’amor, les arts) i un final (punt d’arribada 1 o 0) que tanca el cercle. No volem donar gaires pistes, perquè pensem que és un plaer deixar-se sorprendre per la seva estructura. Només aclarirem que en Faiquè és un carter que du una sabata, dos parells d’ulleres i tres rellotges de butxaca (pareu atenció a les dades numèriques in crescendo) que es mou en un món volgudament surrealista, i que reparteix cartes que afecten revolucions, investigacions policials i altres afers de molt variada índole. La gran gesta és que la complexitat estructural i fins a cert punt caòtica de l’àlbum es resol d’una manera clara, neta i àgil: petits i grans ens veiem impulsats a avançar en la lectura/visió a un ritme trepidant, sempre endavant (quina bona idea que el text sigui una sola línia contínua a cada pàgina) fins a una meta lògica i plena de bones intencions. L’il•lustrador ha fet una bona feina: Ballester retrata el microcosmos tancat de què parlàvem abans amb infinitat de figures humanes (de totes les edats, de totes les races), jocs visuals (els caps/laberints, els núvols/corbes isobàriques, el segell triangular de la portada), referències a l’art (Miró, Zuloaga), al cinema (gàngsters americans dels 50), símbols (les fletxes, les banderes), i ho fa sempre amb el seu estil depurat de línies netes i taques planes de color, sobretot els tres primaris i el negre. Passen moltes coses a cada pàgina, i per això s’acumulen personatges i situacions, tal com imposa el caràcter acumulatiu del text, i Ballester converteix les seves composicions bigarrades i dinàmiques sobre fons blanc en el document d’identitat d’una comunitat carrolliana, atemporal, artificiosa i simbòlica com és el món d’en Faiquè, que desitja, igual que tots nosaltres, que el món que li ha tocat viure sigui el millor dels possibles.❋

“En Faiquè”, per Teresa Duran.

Faristol, nº 66, abril del 2010.

Llevat del títol, pròpiament (sembla poc atractiu i explícit pel que fa al seu contingut), tot ens agrada en aquest llibre! A la manera de les cançons encadenades, aquí també s’encadenen les frases que permeten comptar de l’u fins al trenta-tres, en un itinerari d’anada i tornada protagonitzat per un carter… i una pila de personatges secundaris i tan estrafolaris com convé a una història que té molt d’allò que els anglesos en diuen nonsense. Cal remarcar i valorar molt positivament la manera d’editar aquest llibre: un format atractiu, un text maquetat expressament per reforçar l’encadenament i la continuïtat de les frases, sense perdre llegibilitat, les il•lustracions, i la metàfora d’enganxar segells a la coberta i d’imprimir-ne un altre, a les pàgines de crèdits, emès per la República Gràfica on habita —i potser governa— l’il•lustrador Arnal Ballester, que per a aquest àlbum ha destil•lat el bo i millor de la seva capacitat incessantment renovada per engendrar tipus i escenes animades, en una recerca gràfica coherent i lúcida, com es demostra en aquesta obra festiva a pleret.

Valoració del crític: 4 *

“Literatura i matemàtiques” per Glòria Gorchs.

Presència. Vol. XLIV, Núm. 1972 (11 desembre 2009), p. 44

“En Faiquè / Don Queharé”, per Sílvia Cartanyà.

Los Cuentos de Bastian, 16 de juny del 2011.

Poesía de principio a fin. En Faiqué, Don Queharé, un cartero de vocación y un soñador de aventuras. De Uno a Treinta conocemos al personaje, hasta que suena una banda de música. Entonces y, descendiendo desde veintisiete, recorremos las historias y aventuras que se esconden tras sus cartas, postales y paquetes… desventuras y desamores, injusticias y engaños. Todo es absurdo, pero relata grandes verdades y, al final, ilumina la ilusión buscando lo que todos anhelamos: la felicidad.

Discípula declarada de Gianni Rodari, este poema recuerda al trabajo del creador de la técnica de la ironía por el absurdo, el gran autor y cuenta cuentos. Ruth Vilar se nutre de las historias de Rodari para llevarlas a su terreno y experiencia personal. Incluso parece intuirse la crítica social que también encubría Rodari. Todo ello expresado a través de un personaje cargado de simplicidad y de muchas, muchas historias.

Es un poema, sin duda alguna. Donde los números sostienen la secuencia creciente y decreciente del sinfín de relatos independientes, que pueden suceder en la vida de una profesión con miles de historias por contar que, la mayoría de las veces, el mismo portador, las desconoce, el cartero. Me recuerda también al maravilloso Postino y Neruda, que tanta ternura transmitía.

La autora Ruth Vilar, es parte de la compañía Cos de Lletra, donde da rienda suelta a su imaginación teatral.

El ilustrador, Arnal Ballester, con muchos dibujos en su haber, ayuda al lector a situar la acción. La manera de presentar el texto, permite llenar el espacio con los trazos de Ballester, llenos de movimiento y significado. Cumple a la perfección la función de informar y continúa la crítica a través del dibujo. Recuerda a los carteles publicitarios de los años 40, cuando el mundo estaba separado en dos y la libertad de expresión no permitía lo que ahora plasma el ilustrador, con trazo simple y claro. Dibujos sin relleno y personajes aparentemente inconexos, que muestran los versos del texto de Ruth.

El conjunto es un poema ilustrado para amantes de lo original, la ironía y el teatro.

2010-04-14T15:01:00.003+02:00

MAÑANA, MAÑANA
El Teatro Inconcluso de Federico García Lorca

Un espectacle de COS DE LLETRA i BAMBALINA

"Al público se le atrae, se le engaña, se le educa y se le da, sin que él se de cuenta, no gato por liebre, sino oro por liebre. Hay que mantener actitudes dignas, en la seguridad de que serán recompensadas con creces. Lo contrario es temblar de miedo detrás de las bambalinas y matar las fantasías, la imaginación y la gracia del teatro"

Estrena al Festival BarriBrossa
Convent de Sant Agustí, Barcelona
Diumenge 18 d'abril a les 19 hores

Entrada gratuïta (aforament limitat)

Assaigs amb públic:
Divendres 16 d'abril, 22 h
Dissabte 17 d'abril, 21 h

Escola Bambalina
C/Sta. Maria, 3
Santa Perpètua de Mogoda

Autor: Federico García Lorca
Música: Canciones españolas antiguas
Actors i Actrius: Salva Artesero, Sergio García,

Neus Umbert i Ruth Vilar
Guitarra: Sergio García i Neus Umbert
Direcció Musical: Neus Umbert
Direcció i Dramatúrgia: Ruth Vilar

Agenda d'abril 2010

2010-04-10T14:43:00.004+02:00

Taller de Lectura en Veu AltaGrup de Barcelona-ciutat
Dilluns 12 d'abril a les 17:30 h
IES Maragall, de Barcelona
***
Grup de Barcelona-comarques
Dimarts 13 d'abril a les 17:30 h
c/Casp, 15 de Barcelona
***
Grup de Barcelona comarques + ciutat
Dimarts 6 d'abril a les 17:30 h
IES Maragall, de Barcelona
***
Grup de El Vallès Oriental
Dilluns 19 i 26 d'abril a les 17:30 h
CRP de El Vallès Oriental I, de Granollers
***
Tallers adreçats a professors de primària i secundària.
Cal inscripció prèvia a: http://www.xtec.cat/

* * * * *

"Com gotes d'aigua"
Poemes i cançons de la Joana Raspall.
Dimecres 7 d'abril a les 17:45 h

Biblioteca Montserrat Roig

Sant Feliu de Llobregat

* * * * *
Club de lectura per joves
"El libro salvaje", de Juan Villoro

Dijous 8 d'abril a les 17:30 h
Biblioteca Joan Petit i Aguilar
Sant Feliu de Codines

* * * * *

Què llegim?

Recomanacions de literatura infantil
per a pares i mares

CONTES I ÀLBUMS IDEALS PER EXPLICAR
Dijous 15 d'abril a les 18:00 h
Biblioteca de Nou Barris

NOVETATS DE SANT JORDI

Dimarts 20 d'abril a les 18:00 h

Biblioteca Francesca Bonnemaison

* * * * *

Què llegim?Narració de suport

Dijous 15 i divendres 16 d'abril a les 18:00 h
Biblioteca de la Barceloneta

* * * * *

"Mañana, mañana"

Epectacle basat en el Teatro Inconcluso

de Federico García Lorca

Assaigs oberts al públic

Divendres 16 d'abril a les 22:00 h

Dissabte 17 d'abril a les 21:00 h

Escola Bambalina

Santa Perpètua de Mogoda

* * * * *

"Mañana, mañana"
Espectacle basat en el Teatro Inconcluso
de Federico García Lorca

Estrena

Festival BarriBrossa

Convent de Sant Agustí, Barcelona

Diumenge 18 d'abril a les 19 h.

* * * * *

"El petit príncep"

CEIP Jaume Balmes, de Sant Feliu de Codines

Dimarts 20 d'abril a les 11h.

* * * * *

"Contes per jugar"

Santa Susanna

Dimecres 21 d'abril a les 10.30h.

* * * * *

Taller d'Animació a la Lectura

Escoles de Sant Feliu de Codines

Dimecres 28 d'abril

* * * * *

Agenda de març 2010

2010-03-08T11:59:00.004+01:00

Taller de Lectura en Veu Alta

Grup de Barcelona-ciutat
Dilluns 8 i 22 de març a les 17:30 h
IES Maragall, de Barcelona

***
Grup de Barcelona-comarques
Dimarts 9 i 23 de març a les 17:30 h
c/Casp, 15 de Barcelona

***
Grup de El Baix Llobregat
Dijous 11 i 25 de març a les 17:30 h
CRP Baix Llobregat, de Sant Boi

***
Grup de Barcelona comarques + ciutat
Dimarts 2 i 16 de març a les 17:30 h
IES Maragall, de Barcelona

***

Grup de El Vallès Oriental

Dilluns 1 i 15 de març a les 17:30 h

CRP de El Vallès Oriental I, de Granollers

***
Tallers adreçats a professors de primària i secundària.
Cal inscripció prèvia a: http://www.xtec.cat/

* * * * *

Lecutra en Veu Alta

Xerrada-Taller

Dimecres 3 de març, a les 17:30 h

Organitza la Fundació Enciclopèdia Catalana

Llibreria Proa

Barcelona

* * * * *

"Com gotes d'aigua"

Poemes i cançons de la Joana Raspall.

Dijous 4 de març a les 18 h

Biblioteca Central

Santa Coloma de Gramanet

* * * * *
Club de lectura per joves
"Coraline", de Neil Gaiman i P.Craig Russell

Dijous 18 a les 17:30 h
Biblioteca Joan Petit i Aguilar
Sant Feliu de Codines

* * * * *
Les peripècies d'en Faiquè

i Històries de cavallsHora del conte
Dimecres 24 a les 18 h
Biblioteca Joan Petit i Aguilar
Sant Feliu de Codines
* * * * *

Agenda de febrer 2010

2010-02-04T21:15:00.002+01:00

XIV Tallers de Llengua i Literatura Catalanes

(Organitza: Servei d'Immersió i Ús de la Llengua

del Departament d'Educació de la Generalitat)

Taller de Lectura en Veu Alta

Dissabte 6 de febrer a les 11:15 h

Facultat de Biologia de la UB

* * * * *

Taller de Lectura en Veu Alta

Grup de Barcelona-ciutat

Dilluns 8 i 22 de febrer a les 17:30 h

IES Maragall, de Barcelona

Grup de Barcelona-comarques

Dimarts 9 i 23 de febrer a les 17:30 h

c/Casp, 15 de Barcelona

Grup de El Baix Llobregat

Dijous 11 i 25 de febrer a les 17:30 h

CRP Baix Llobregat, de Sant Boi

Grup de Barcelona comarques + ciutat

Dimarts 16 de febrer a les 17:30 h

IES Maragall, de Barcelona

Tallers adreçats a professors de secundària.

Cal inscripció prèvia a: http://www.xtec.cat/

* * * * *

Un trosset de Leo LionniDimecres 10, a les 17:30h
Biblioteca Roca Umbert
Granollers

Les peripècies d'en Faiquè
Dimecres 17 a les 17:30h
Biblioteca Can Pedrals
Granollers

* * * * *

Taller d'Escriptura Creativa per a adults

Dissabtes 13, 20 i 27 a les 11 h

Biblioteca de Caldes de Montbui

* * * * *

Club de lectura per jovesManeres de viure per sempre, de Sally Nicholls
Dijous 18 a les 17:30 h
Biblioteca Joan Petit i Aguilar
Sant Feliu de Codines

* * * * *

Què llegim?

Recomanacions de literatura infantil

per a pares i mares

Dijous 18 a les 18:30 h

Biblioteca de Nou Barris

* * * * *

Històries de cavalls

Hora del conte

Divendres 26 a les 18 h

Biblioteca Joan Rubió i Balaguer

Sant Boi de Llobregat

* * * * *

Taller d'Escriptura Creativa a Caldes de Montbui

2010-01-27T16:22:00.003+01:00

Ja és oberta la inscripció del Taller d'Escriptura Creativa que es durà a terme a la Biblioteca de Caldes de Montbui entre el 13 de febrer i el 20 de març. Les sessions tindran lloc els dissabtes d'11 a 13 hores i pretenen desvetllar la creativitat dels participants mitjançant un apropament lúdic i dinàmic a l'escriptura. Us hi esperem!

Agenda de gener 2010

2010-01-11T13:23:00.005+01:00

Xerrada a la UB

Lectura en veu alta, conversa i exercicis de teatre

Dimarts 12 a les 17:30h
Universitat de Barcelona

*****

Les peripècies d'en FaiquèDimecres 13 a les 17:30h

Biblioteca Roca Umbert

Granollers

*****

Un trosset de Leo Lionni

Dimecres 20 a les 17:30h

Biblioteca Can Pedrals

Granollers

*****

Club de lectura per joves
La caligrafia secreta de César Mallorquí

Els secrets de la Faith Green de Jean-François Chabas
Dijous 21 a les 17:30h

Biblioteca Joan Petit i Aguilar

Sant Feliu de Codines

*****

Agenda del novembre 2009

2009-11-09T13:50:00.006+01:00

Taller de teatre per a joves

Dimarts 3, 10, 17 i 24; a les 17:30h

Escola Bambalina

Santa Perpètua

*****

Taller d'escriptura creativa per a adults

Dimecres 4, 11, 18 i 25; a les 19:00h

Biblioteca de Caldes de Montbui

*****

Què llegim?

Consells i suggeriments bibliogràfics per a mares i pares

Dijous 5 a les 18h: "Novetats de setembre, octubre i novembre"

Biblioteca Sant Antoni-Joan Oliver

*****

Què llegim?

Narració de suport

Dilluns 9 a les 18h

Biblioteca del Carmel

*****

Arriba a les llibreries En Faiquè

Conte de la Ruth Vilar il·lustrat per l'Arnal Ballester

Dilluns 9

*****

Què llegim?

Consells i suggeriments bibliogràfics per a mares i pares

Dijous 12 a les 18:30h: "La mort"

Biblioteca de Nou Barris

*****

Taller d'animació a la lectura i escriptura creativa

Adreçat a nens i nenes de 8 a 10 anys

Dissabte 14 a les 12h

Biblioteca de Sant Boi de Llobregat

*****

Club de lectura del Gomet Verd

Tertúlia al voltant del llibre La història interminable de Michael Ende

Dijous 19 a les 17:30h

Biblioteca de Sant Feliu de Codines

*****

Què llegim?

Consells i suggeriments bibliogràfics per a mares i pares

amb narració de suport

Sessió doble, dijous 26 i divendres 27, a les 18h:

"Novetats de setembre, octubre i novembre"

Biblioteca de la Barceloneta

Taller d'escriptura per a adults a Caldes de Montbui

2009-09-06T17:34:00.000+02:00

Ja és obert el termini d'inscripció per al Taller d'Escriptura que Cos de Lletra oferirà a la Biblioteca de Caldes de Montbui. Aquest Taller forma part del programa +18 i s'adreça a majors de divuit anys amb veritables ganes d'escriure. L'activitat es desenvoluparà en vuit sessions: els dimecres, del 28 d'octubre al 16 de desembre, de 19h a 20:30h. Aquí trobareu tota la informació sobre els preus, el nombre de places disponibles i el lloc d'inscripció. Us esperem dimecres 28 a la Biblioteca!

Agenda de l'octubre 2009

2009-09-05T13:10:00.001+02:00

Taller d'animació a la lectura i escriptura creativa

Anima't a llegir! Obert a públic infantil

Dimarts 6 d'octubre, 18h

Biblioteca de Cornellà de Llobregat

Dimecres 21 d'octubre, 18h

Biblioteca M. Colomé

Gavà

***

Teatre per a joves

Cada dimarts a la tarda, 17,30h

Escola Bambalina

Santa Perpètua de Mogoda

***

Taller d'escriptura creativa

Adreçat a participants majors de 18 anys

Dimecres 28, de 19,00 a 20,30h

Biblioteca de Caldes de Montbui

Cal inscripció prèvia

***

Club de lectura

Tertúlia amb nois i noies al voltant del llibre:

"Otra vuelta de tuerca" de Henry James

Dijous 29 d'octubre, 17,30h

Biblioteca Joan Petit i Aguilar

Sant Feliu de Codines

Agenda de juliol 2009

2009-07-12T20:15:00.005+02:00

Taller d'animació a la lectura i escriptura creativa

BOOK EXPRESS: ELS NOUS VIATGES

Compartim la màgia de la lectura i descobrim què amaga la biblioteca...

Llibres sorprenents, jocs inesperats, paraules secretes...

Adreçat a nois i noies de primària i secundària

Grup de 3er i 4t de primària: 6, 8, 13 i 15 de juliol

Grup de 5è i 6è de primària: 7, 9, 14 i 17 de juliol

Grup de 1er i 2on d'ESO: 20, 21 i 22 de juliol

De 16 a 18h.

Biblioteca de Caldes de Montbui

JA ÉS HORA QUE SE SÀPIGA,

poemes de Pere Quart amb música de J.S. Bach

Selecció i interpretació: Salva Artesero i Ruth Vilar

Violí: Jordi Roca

Biblioteca Joan Vinyoli de Santa Coloma de Farners

16 de juliol a les 20h.

Club de Lectura "El Gomet Verd"

Dimecres 22 de juliol, a les 19h.

Tertúlia per a nois i noies de 10 a 13 anys

sobre el llibre "Diari del Greg. Un pringat total", de Jeff Kinney

Biblioteca Joan Petit i Aguilar de Sant Feliu de Codines

Agenda d'abril 2009

2009-04-15T21:01:00.004+02:00

Club del Gomet Verd

Dimecres 15 d'abril a les 18,30h

Tertúlia per a nens i nenes de 10 a 13 anys

sobre el llibre "La biblioteca mágica de Bibbi Bokken"

Biblioteca Joan Petit i Aguilar de Sant Feliu de Codines

Taller de Somiatruites

Dijous 16 d'abril a les 18h

Animació a la lectura amb textos de Roald Dahl

Biblioteca de Barberà del Vallès

Marató de Contes

Divendres 17 d'abril a les 12h

Contes de Gianni Rodari

Biblioteca de Castelldefels

"Com gotes d'aigua"

Dissabte 18 d'abril a les 12h

Espectacle poètic per a públic familiar

Textos de Joana Raspall

Biblioteca de Vilanova i La Geltrú

Taller d'Animació a la Lectura i Escriptura Creativa

Dilluns 20 i 27 d'abril a les 17,30h

Adreçat a nens i nenes de primària

Biblioteca Joan Petit i Aguilar de Sant Feliu de Codines

Contes de Dracs

Dimecres 22 d'abril a les 18h

Hora del Conte

Biblioteca Joan Petit i Aguilar de Sant Feliu de Codines

Contes per St.Jordi

Dijous 23 d'abril a les 11h

Biblioteca de Sant Boi de Llobregat

Contes per créixer

Dijous 23 d'abril a les 15h

Escola Jaume Balmes de Sant Feliu de Codines

Contes de Dracs

Divendres 24 d'abril a les 18h

Hora del Conte

Biblioteca de Sant Boi de Llobregat

Què llegim?
Dimarts 28 d'abril a les 18h
Narradors de suport a les sessions formatives per a pares i mares.
Biblioteca Francesca Bonnemaison
Barcelona

"Com gotes d'aigua"

Dimecres 29 d'abril a les 18h

Espectacle poètic per a públic familiar

Textos de Joana Raspall

Biblioteca de Taradell

"Com gotes d'aigua"

Dijous 30 d'abril a les 18h

Espectacle poètic per a públic familiar

Textos de Joana Raspall

Biblioteca de Les Franqueses del Vallès

Agenda de març 2009

2009-03-06T11:11:00.004+01:00

Taller d'Animació a la Lectura i Escriptura Creativa

Dilluns 2, 9, 16, 23 i 30 de març a les 17,30 hores

Adreçat a nens i nenes de primària

Biblioteca Joan Petit i Aguilar de Sant Feliu de Codines

Saltirons i pessics de Poesia

Divendres 13 de març a les 18 hores

a la BD2

Dissabte 21 de març a les 12 hores

a la BD5

Dimarts 24 de març a les 18 hores

a la BD4

Divendres 27 de març a les 18 hores

a la BD6

Dins del Festival Verspoesia de les Biblioteques de Terrassa

Què llegim?

Narració de contes per a nens i nenes

Dimecres 18 de març a les 18 hores

Biblioteca de la Barceloneta (Barcelona)

Club del Gomet Verd

Dijous 19 de març a les 18,30 hores

Tertúlia per a nens i nenes de 10 a 13 anys

Biblioteca Joan Petit i Aguilar de Sant Feliu de Codines

Agenda del febrer 2009

2009-02-18T12:07:00.003+01:00

Taller d'animació a la lectura i escriptura creativa

Dilluns 2, 9 i 16 de febrer. 17:30h.

Adreçat a nens i nenes de primària

Biblioteca Joan Petit i Aguilar

Sant Feliu de Codines

Com gotes d'aigua

Dimarts 17 de febrer. 18h.

Espectacle poètic per a públic familiar

Biblioteca Ramon Fernández Jurado

Castelldefels

Club del Gomet Verd

Dimecres 18 de febrer. 18h.

Tertúlia per a nens i nenes de 10 a 12 anys

Biblioteca Joan Petit i Aguilar

Sant Feliu de Codines

Què llegim?

Dijous 19 de febrer. 18:30h.

Narradors de suport a les sessions formatives per a pares i mares.

Biblioteca Nou Barris

Barcelona

Contes per jugar

Divendres 20 de febrer. 18h.

Hora del conte

Biblioteca Jordi Rubió

Sant Boi de Llobregat

Un trosset de Leo Lionni

2008-06-19T19:24:00.007+02:00

“Un trosset de Leo Lionni” és un espectacle adreçat als més petits. L’univers màgic i poètic de Leo Lionni ens captiva amb la senzillesa i dolcesa de les seves històries. Els contes tenen petits protagonistes que triomfen realitzant grans proeses gràcies a la seva imaginació.

Mitjançant els dibuixos del propi autor i diferents jocs de participació portem el públic de la mà a conèixer en Frederick, en Neda-que-neda, en Trosset i els amics Petit Blau i Petit Groc.

Observacions

· La sessió requereix un espai preferentment tancat on el públic pugui seure.

· Durada de la sessió: 40 minuts aprox.

Consulteu preu i disponibilitat a:cosdelletra@gmail.com

Ruth Vilar 609 28 01 79

Salva Artesero 658 68 18 36

http://www.cosdelletra.blogspot.com/

Els Culdolla i altres històries perverses, de Roald Dahl

2008-06-19T19:19:00.005+02:00

Us presentem el Sr. i la Sra. Culdolla, els éssers més bruts, lletjos i fastigosos que mai haureu conegut. Ells són els protagonistes d’un grapat de bromes pesades entre les quals un ull de vidre, una granota i uns cucs llargs com espaguetis hi tindran un paper molt destacat.

A més us expliquem una versió més trapella d’algun dels contes de tota la vida, com ara La Ventafocs.

Tanca l’espectacle un rector molt especial que té un petit problema: no pot fer els seus sermons complets sense capgirar alguna paraula. Potser el públic li podrà donar un cop de mà.

Dos narradors condueixen aquest espectacle explicant algun dels fragments d’aquests contes i interpretant-ne d’altres. “Els Culdolla i altres històries perverses” ens apropa a l’obra infantil de Roald Dahl, plena de personatges grotescos, estrambòtics i d’allò més divertits.

Fitxa artística:

Selecció i interpretació: Salva Artesero i Ruth Vilar

Fitxa tècnica:

La sessió requereix un espai preferentment tancat on el públic pugui seure.
Durada de la sessió: 45 minuts aprox.
Consulteu preu i disponibilitat.

COS DE LLETRA

Teatre i activitats lúdiques

al voltant del llibre i la paraula

609 28 01 79 / 658 68 18 36

http://www.cosdelletra.blogspot.com/

cosdelletra@gmail.com

CONTES PER JUGAR, sessió de contes de Gianni Rodari

2008-01-01T18:12:00.004+01:00

Gianni Rodari (Omegna, Llombardia, 1920 – Roma,1980) Premi Andersen 1970, és el creador d’un autèntic i personalíssim gènere de literatura infantil. Les seves trames són jocs senzills i plens d’humor, que poden entendre i fruir tots els nens. Els seus jocs, però, no s’acaben en ells mateixos, sinó que neixen d’una visió crítica del món, plena de realitat i d’optimisme.

Contes per jugar és una sessió que descobreix el món d’en Gianni Rodari a través de les seves històries més breus i dels seus contes amb final a escollir. La selecció que hem fet vol ser una mostra representativa de la diversitat de temes, caràcters i arguments que l’autor desenvolupa: des de la nova lectura del conte tradicional a la ciència ficció, passant per personatges quotidians en situacions inesperades i, com no, presentant el seu famós Joanet Rodamón. Tots tenen en comú, però, el que és un tret constant en l’obra d’en Gianni Rodari: no són històries ensucrades, sinó deformacions juganeres de la realitat, amb elements d’absurd, molta ironia i un gran sentit de l’humor. Amb elles planteja qüestions a la mida dels nens perquè hi reflexionin. Rodari escriu contes per nens des d’una lògica infantil; no es tracta, doncs, de contes alliçonadors, sinó ben bé de “contes per jugar”.

És un espectacle concebut per a un públic actiu, és a dir, capaç d’imaginar i construir el món que evoquen les paraules; requereix alhora la seva complicitat, que estiguin desperts per dir-hi la seva en alguns dels temes que poden sorgir arran d’una història o altra. A l’hora d’explicar els contes parem esment en el sentit de l’humor de cada història, potenciant així la comunicació amb els espectadors.

La paraula adquireix gran importància i, per tant, la sessió és idònia per nens d’entre sis i dotze anys, amb l’edat adient per captar i elaborar els arguments. Com que els contes ofereixen múltiples lectures diferents, entretindran als nens més petits, als que ja no ho són tant i també als adults.

[Els contes triats es troben als llibres

Contes per jugar i Contes per telèfon

d’en Gianni Rodari. Els jocs s'inspiren

en la seva Gramàtica de la fantasia.]

Observacions:
· La sessió es pot dur a terme en qualsevol espai, preferentment tancat, on els nens puguin seure. Si l’organització preveu un espai a l’aire lliure, facilitarà l’equip de so (amb dos micròfons) imprescindible per realitzar la sessió.
· Durada de la sessió: 45-50 minuts aprox.

Consulteu preu i disponibilitat a:

cosdelletra@gmail.com

www.cosdelletra.blogspot.com

COS DE LLETRA a la UB

2008-01-01T12:09:00.001+01:00

JORNADA SOBRE CONTES, POESIA I MÚSICA
Dimecres 26 de novembre de 2008

Saló de Graus de la Facultat de Formació del Professorat
UB Campus Mundet, Pg. Vall d'Hebron, 171, Edifici Migdia, planta 3, Barcelona

9:30 Inauguració de la Jornada, a càrrec dels Degans de la Facultat de Formació del Professorat i de la Facultat de Pedagogia

10:00 COM GOTES D'AIGUA, recital de poemes, cançons i faules de Joana Raspall, a càrrec de COS DE LLETRA.

11:30 Taller d'animació a la lectura i escriptura creativa, a càrrec de: Salva Artesero i Ruth Vilar, de COS DE LLETRA.

12:30 Conversa amb Joana Raspall.

13:30 Cloenda de la Jornada, a càrrec del Seminari Llegir, Mirar i Escoltar

Exposició a la Biblioteca del Campus Mundet de Llibres de Poesia per a infants a partir de la selecció dels professionals de la biblioteca

La jornada és gratuïta i no cal matrícula prèvia.
Per a més informació: <jordi.quintana@ub.edu>

Aquesta Jornada es fa gràcies a la col·laboració de Facultat de Formació del Professorat, Facultat de Pedagogia, Departament de Didàctica i Organització Educativa, Departament de Didàctica de la Llengua i la Literatura, Departament de Didàctica de l'Educació Visual i Plàstica, Departament de Didàctica de les Ciències Experimentals i la Matemàtica i CRAI-Biblioteca del Campus de Mundet, Seminari Llegir, Mirar i Escoltar (UB Mundet)Mercè Cardona, Roser Codina, Anna Díaz-Plaja, Maria Teresa Duran, Maria Antònia Pujol, Maria Margarida Prats,Jordi Quintana, Núria Rajadell i Núria Serrat.

disseny Núria Palau